Umudu insanda gören öyküler: Yeniden Hayal Kurabilmek

 

Bir şiirinde “Ömür bu, çizik-yazık-keşkeyle değil, insanlar yeniden (t)üreterek paylaşsın / Bir gün toprağa düştüğümüzde, ışıklı çocuklarımız meşalemizi taşısın…” diyen Müslüm Kabadayı yeni kitabıyla kapımızı çaldı: Yeniden Hayal Kurabilmek[i]. On iki öyküden oluşan kitap Klaros Yayınları’ndan çıkarken yazar, bitmez tükenmez edebiyat sevgisine bir halka daha eklemiş oldu böylece.

Kitabı okudukça aynı söz içimde yankılanmaya, derken kulağımda uğuldamaya başladı: Coğrafya kaderdir. Müslüm Kabadayı’nın yeni öykülerinin pusulası olmaya uygun. Antakya, Afrin, Libya, Şam, Beyrut, Kuzey Yemen, Halep… Yeri geliyor Deyfe’nin gezi yazıları bize eşlik ediyor, yeri geliyor yazarın Refik Halitvari gözlem gücüyle dış dünyayı seyrediyoruz. Nehirlerin suları Aşkdeniz’e dökülse de sorunlarla boğuşmaktan yüzünü maviliklere dönemeyen bölge insanı huzursuz, gergin, diken üstünde. Hangi ülkeden, hangi kentten olursa olsun gelecekten ümitsiz. Öyle ki kadim dönemlerden beri silahların susmadığı bölge hâlâ kanıyor. Etnik farklılıklar, dini farklılıklar, bunları sürekli kaşıyan emperyalist politikalar, işbirlikçi hükümetler, güya düzen arayışları, karışıklıklarla ağırlaştırılan sömürü çarkı, bitmeyen savaşlar, çatışmalar, soykırımlar, susmayan silahlar…

Bir kültür filmi izliyoruz öte yandan. Ağır yaralı, kanaması olan uygarlığın merkezi bir türlü iyileşmiyor. Ne zaman ki hastamız toparlanma sürecine girecek oluyor, yine kıyamet kopuyor. Büyük güçler ve onların maşaları perde arkasından tedaviyi sürekli engelliyorlar. Söz gelimi bombalar, havan mermileri ve kurşunlarla zehir kusuyor işgalciler Palmira’ya. Oradakiler toprağını, geçmişini savunuyor savunmasına ama işgalciler öyle kalabalık, öyle silahlarla donatılmış ki yenilmeleri kaçınılmaz. Gelgelim kazıbilimci Halid’i kimse oradan ayrılmaya ikna edemez. Ömrünü bu topraklara adamışken cesedini çiğnemeden kimseyi buraya sokmayacaktır. Nitekim ateş çemberi giderek daralırken o, kazıda buldukları Kraliçe Zenobya’nın veda mektubunu çözmeyi sürdürür. Zenobya ki koskoca Roma İmparatorluğu’na kafa tutacak denli bağımsızlığına düşkün biri ve yüzyıllar önce halkına “Çölgelini’nin aydınlığını, hiçbir karanlık kapatamaz,” diye seslenmiş. Onun sözlerini düşünceleriyle kuşanan Halid tepeden tırnağa irade kesilir. Ölüm de dâhil, hiçbir güç koparamayacaktır onu doğduğu topraklardan. Katil sürüsü bir yandan balyozlarla heykelleri parçalar, insanlık mirasını yok ederken öte yandan son adamını da öldürüp karşısına dikilir. Açık hava müzesine her türlü zararı vererek bugüne, elbette geleceğe ve dahası geçmişe karşı korkunç suçlar işlemeyi sürdürürken akıllarında tek bir şey vardır: Zenobya’nın hazinesi. İnsanlığın paha biçilemez mirası umurlarında değilken bildikleri tek miras ivedilikle satıp savacakları değerli madenlerdir. Ne var ki Kraliçenin yolunu seçen Halid’e sorgular, işkenceler kâr etmez. Nihayetinde kazıbilimci bilgenin duran kalbi, savaş baronlarını, tarihi eser kaçakçılarını çıldırtmaya yeter. O gün ve sonrasında talan edilen, ABD ve İsrail silahlarıyla cehenneme çevrilen Palmira yıkılsa da Halid’in mirası Zenobya’nın katına erişmiştir artık.

Bölgede cirit atan işbirlikçi örgütlerden canını kurtarmak için göç eden insanları neler bekler? Yeni ülkeler ve kentlerde her şey sil baştan yaşanabilir mi? Geçmişini yüreğine gömen bu insanlar yaşamlarını nasıl sürdürür? Ölümden kurtulmak, mutluluğa kavuşmak değildir ki! Öyleyse akşamları eve mutlu bir yüzle dönmenin sırrı nedir? Bir halin süprüntülerinden toplanan yiyecekleri eve götürmenin mutlulukla ilgisi var mıdır? Sekiz kardeş ve anne baba yolunuzu gözlerse vardır.

Tüm yollar, tüm hikâyeler ölüme çıkar Önasya’da. İbn Garip okula değil, ölü çocukların kan denizine girer, kardeşi Fariz’in gözünden vurulmuş cansız bedenini görür. Beyrut’u gezen karı koca patlamalara denk gelince onlardan dikkatli olmaları, yoksa canlarına kıyılabileceği söylenir. Allah’a şirk koşan heykelleri kutsadıkları palavrasıyla Palmira’ya ölüm kusar, IŞİD silahları. Bir Sünni’ye âşık olduğu için Dürzi kızı Senâ’ya kıyılır. Yüksek sanatını başkalarına sunmasınlar diye ustalar bile öldürülür. Heyhat! Silahlı çetelerle, katil sürüleriyle, apansız patlayan bombalarla, işgalci ordularla ölüm kanıksanmıştır bu topraklarda. İnsanların hayatları bir kader sarmalında ölümle kuşatılmıştır. Peki, yok mudur bu hayata karşı gelmenin, mücadele etmenin bir yolu? Ölümü göze almak gerekir gene. Bir insancık hak aramayagörsün başında sallanır Demokles’in kılıcı. Şayet kimin elinin kimin cebinde olduğu bilinmeyen bu coğrafyada çektiğiniz bir fotoğraf bile hayatınızın karartılmasına yeter. İnsanın insanı aşındırma etkisi öyle kuvvetli eser ki bu topraklarda çöl rüzgârının esamisi okunmaz! Kimiyse çaresizliğinde arar çareyi. Bu durumlardan birinde Halalı Mücahittin şöyle der: “Şu aklı fikri çıkarlarında olanların oyunlarına düşmeyecek kadar uyanık olabilse insanlar, hiçbir toprak kana bulanmaz. Sırtlan sürülerinin üşüştükleri leşe dönüşmez insanlar.” Ne var ki bu sert benzetme bile yeterli gelmez yaşananları anlatmaya. Anaokulu öğretmeni Mizgin’in yerini yurdunu bırakıp Almanya’nın ücra bir köşesine göçmesi nedendir? El Nusracı kuduz köpek sürülerinin katliamından kaçmasındandır. Görece şanslıdır Afrinli öğretmen. Öyle ki tam o sırada kıyıya vurur, Aylan bebeğin cesedi. Üstelik zavallının ardından söylenenler… Tüm bunlara karşın insanlığı kıyıya vurmayanlardandır Mizgin. Vicdanının susmaması bundandır. “Akdeniz ve Ege balıklarını yiyen insanların, aslında mavi sularda boğulan göçmenlerin etini yiyor olmaları değil miydi sorgulanması gereken? Silahtan sermayesini büyütenlerin kana doyamadıklarını görüp komşusuyla el ele vererek ayağa kalkmak, hesap sormak değil miydi hedeflenmesi gereken?” Mizgin öğretmen iki çocuğuyla hayata yeniden tutunabilenlerden olur ve yeniden hayal kurmaya başlar. Bölge insanının birçoğu onun kadar şanslı değildir. Petra’ya Giderken öyküsünde bir fotoğraf karesiyle Türk gazetecinin başına gelenler yürekleri hoplatmaya yeter. O, sınır dışı edilerek kurtulsa da bu topraklarda kimler canından olmaz ki! Öyle ki insanlığı kıyıya vuranların bu kadar kalabalık, avaz avaz, vahşi olduğu coğrafyada mücadele edenler öyle azken İbn Garip’in aklından bir türlü çıkmayan “Korkarım, Sahra halkı yeni Ömer Muhtarlara muhtaç kalacak,” cümlesini bu bağlamda okumak mümkün.

Yazar en sona Çantadaki Anılar’ı bırakırken sonsözü Halalı Barış’a veriyor: “Birçok gıdayı bir araya getirip tatlandırmayı bilen insan, paylaşmanın da tadına vardıktan sonra niye düşmanlıklar, savaşlar olsun ki? İnsanlar, toplumlar arasına çekile siyasi sınırlar, halkların kültür ortaklığını yok edemiyor işte. Mutfak kültürümüz başta olmak üzere üretim biçiminden gelenek-göreneklere kadar yaratılan ortak değerlerin sınır tanımadığı ortada.”

Bölgede hiç susmayan silahların bırakılacağına, kan ve gözyaşının yerini paylaşmanın bin bir çeşidinin alacağına inanıyor yazar. Kimse kimsenin oyuncağı olmasın diyor. Bu kesin. Bunun da ancak birlik olarak yurduna, tarihine sahip çıkmakla gerçekleşeceğini vurguluyor. Birlik olunca acılar azalacak, uzaklar yakın olacak. Buna iki örneği var Müslüm Kabadayı’nın. İlki Gezi. “İşgal kuvvetlerine destek veren komşu ülkenin hükümetine karşı komşu halkın çocukları, Haziran Direnişi’nde en büyük dersi vermişti. Taksim Gezi Parkı’nın kalbi Şam’da, Halep’te, Kalamun’da atmıştı.” İkincisi Çanakkale. “Dünyanın neresinde olursa olsun, haksızlığa, zulme ve işgale karşı halkların birliği Çanakkale’deki gibi sağlanırsa, savaş tüccarlarına da meydan bırakılmaz. Bunun bilincinde olmayan komşular, halklar birbirini boğazlarken, onlara silah satanlar, yer altı ve yer üstü zenginliklerini de sömürüyor. Oysa Dünyanın kaynakları tüm insanlığı bal gibi geçindirir. Kıtlık da olmaz, yoksulluk da.”

Yeniden Hayal Kurabilmek okurun nicesine ulaşsın!

---

[i] Müslüm Kabadayı, Yeniden Hayal Kurabilmek (Önasya Öyküleri), Klaros Yayınları, Ankara, 2021

 

Yaralısın'ın Derin Sularında

 

1980’ler toplum hayatımızda ciddi değişimlerin yaşandığı, edebiyatımızdaki değişimlerin en çok roman türünde uygulandığı ve gide gide oluşturulmak istenen düzene denk bakış açılarıyla pek çok eserin yazıldığı ideolojik bir dönemdir.

1980’lerdeki Türk romanı, 12 Eylül darbesiyle Türkiye’de yaşanan altüst oluşun siyasal yanına biraz ilgi göstermiş, bunu yaparken de kurulu düzenin yanında yer almıştır; ekonomik-toplumsal yaşamdaki değişimler romanımıza yansımamıştır. (Naci, 2007, s.XXXVI).

Merkezinde tüketme amacının yer aldığı bu yeni eserlerin hiçleştirmeye, yozlaştırmaya, yok etmeye koşullandığı görülmektedir. 12 Mart romanlarının aksine bu romanlarla toplumsal mücadele içindeki muhalif kişi ve unsurlara saldırılmakta, bu kişi ve unsurlar değersizleştirilmekte, kendi bağlamlarından koparılarak anlatılmaktadır. Dolayısıyla 1980 romanı üretirken tüketen romanlardır.

12 Mart ve 12 Eylül’ün getirdiklerine ve götürdüklerine bakınca romancılarımızdaki dönüşüm çok çarpıcıdır. 12 Mart sonrası yazılan romanlarımızda işkence gören, cezaevlerine doldurulan devrimci gençler genellikle sahiplenilmiş ve travmatik ruh hali kültür yaşamımızda uzun soluklu duyumsanmamıştır. Ne var ki 12 Eylül sonrası romanlarımızda işler değişmiştir. Bu kuşağın devrimci gençleri sahiplenilmek şöyle dursun, aşağılanmış, değersizleştirilmişlerdir. (Karahasanoğlu, 2008, s.17)

Sıklıkla bir 12 Mart romanı olarak anılsa da panoramik bakış açısıyla yazılmıştır, Yaralısın. Makine katılığındaki uygulayıcıları, sıradanlaşmış işkenceleri, yerleşmiş zihniyeti, kökleşmiş uygulamalarıyla sadece döneminin değil, geniş zamanların faşizm mikrobuna karşı çıkar Erdal Öz. (Naci, 2007, s. 508) Ki roman gücünü biraz da bu panoramik özelliğinden alır.  

 

***

 

İkinci kişi anlatıcısı edebiyatımızda hâlâ pek kullanılan anlatıcı bakış açılarından değilken bu hususta ilklerdendir Erdal Öz. Yeniye olan ilgisini 1960’ta yayımladığı Odalarda romanından da biliyoruz. Nurullah Ataç’ın Türkçe olmadığını, Türkçenin yapısına aykırı bulduğunu, konuşma dilinde hiç kullanılmadığını söylediği görüşlerinden etkilenerek hiç “ve” kullanmaz. (Öz, 1999, s.10) Edebiyatımızın “ve”siz ilk romanını yazar.

1960’ta yayımladığı Yorgunlar’ın ardından 1973’te ikinci öykü kitabı Kanayan’da okurunu sarsan etkileyici dili, hareketli anlatımıyla 70’lerin devrimcilerini anlatır. Anlatıcı kâh onlardan biridir, kâh onları sahiplenen biridir.

Kanayan’ın ertesi yıl yayımlanacak Yaralısın romanını hazırladığı bugün için bir sır olmasa gerek. Öyle ki kâh öyküsü kâh dili ve anlatımıyla Kanayan’ı anımsatır.

Yaralısın’a bir işkence ve hapishane kitabı demek mümkün. Kurgusu gereği ikisi arasındaki zamansal ve mekânsal geçişlerle okur romana bağlanır. Bir tür sahne yenilemeyi çağrıştıran sıralı geçişlerle anlatılanlar, bir film izliyormuşçasına okurun gözünde canlanır. Elbette romanın görsel yeteneğinin yüksekliğinde roman kahramanın hayatı görerek algılaması çok belirleyicidir. Sonuçta görselin gücüyle merakı kamçılanan okur, bir bölümü okurken diğerinde ne olacağını düşünür.

 

***

 

Dönemin hâkim zihniyetini unutmadan biraz derinlere dalalım.

Romanın başkahramanı olan delikanlı neden ağır işkenceler görür? Salt kitaplarından dolayı mı? Hâlbuki ne vakittir beklediği polislerin evinde suç teşkil edebilecek hiçbir şey bulamayacağını bilir. Polisin biri kucak kucak kitaplarını, dergilerini yığdığında bile yasaklanmış tek yayın bulamayacaklarının rahatlığındadır. Polis içinse yığılanların tamamı yasaklıdır. Elbette o da sever okumayı ve boş zamanlarında hep okur. Hatta tam iki bin yedi yüz seksen dört kitap okumuş; gene de onlar gibi zehirlenmemiştir. Dahası yüksek okulda aynı kitapları okumuşsa bile görüldüğü üzere kafası sapasağlamdır. Bu esnada olanca gücüyle tekmelediği bir kitap duvarda patlar. Ya bu kafayı değiştirirsiniz ya da kafanızı koparırız, (Öz, 2018, s. 27) diyerek çuvallara doldurdukları kitaplarla onu götürürler.

Gördüğü ağır işkencelerde kendinden başka verecek tek bağlantısı yokken neden direnir? Direncinden dolayı mı önemser polisler onu? Neredeyse köksüz, bağsız bir adam değil midir? Bunca yabancılaşmış olmasına, salt şimdiyle ilgilenmesine karşın işkenceye direnmesi romanın edebi gerçeğini zedeleyen bir soyutluktadır. Bir davaya inanç düzeyinde bağlanmamış, herhangi bir örgütsel aidiyeti bulunmayan, sadece onca kitap okuyan, aydın karakterli bir adamın gösterdiği direnç neyin nesidir?

Delikanlı çıkarıldığı mahkemece tutuklanır. Bir davaya adanmışlığı, örgütsel herhangi bir ilişkisi yokken tutuklanmasının tek dayanağı, yasak yayın bulunmayan çuvallardır. Erdal Öz bu neden-sonuç ilişkisiyle kahramanına bulanık bir benlik oluşturur. Salt düşünsel bir yön belirlediği delikanlının geçmişi bir beyaz kâğıttan farksızdır. Ailesiz, kökensiz, neredeyse inançsız bir adam… Birçok yönüyle on dört yıl önce yayımladığı Odalarda romanının isimsiz kahramanının özelliklerine sahip. Dünü olmayan, hep şimdiyi yaşayan, yarını pek düşünmeyen bir kahraman var karşımızda. Belli ki yazar olaylara yakından tanık olan biri gibi yazmamış, kendini epey ötede konumlamış. Fakat bu şimdiki zaman sığlığı, romanı yapaylaştırır. Adamın geçmişi, bir defaya mahsus ve gayet kısa erimli olarak cebinden çıkan sinema biletleri dolayısıyla sevgilisi için aydınlatılır. Başka yok. Oysa gerek modern bir anlatım tekniği olması gerekse kahramanın kişilik gelişimini göstermesi bakımından geriye dönüşlerle desteklense bu yapay tat pekâlâ kaybolabilirdi.

Erdal Öz’ün bulduğu ama sarılmadığı çıkış yolları var elbette. Bu bağlamda dokuz yıldır içerde olup sekiz mahpushane dolaşmış adamı “yaşlı bilge” diye anması boşuna değil. Sizler okuduğunuz için suç işlersiniz, bizler okumadığımız için. Sizin bilginiz bizde, bizim görgümüz sizde olsaydı, gör bak neler olurdu o zaman. Ne siz böyle içeri düşerdiniz, ne biz. Bir araya gelemedik. Bizi kolay kolay bir araya getirmezler. Eh işte, ancak böyle mahpushane köşelerinde buluşabiliyoruz. Ne yapalım, bu da bir başlangıç. (Öz, 2018, s. 146) Böyle diyerek gayet çetrefil bir konu olan mahkûmlar arasındaki farkı, bilgi-görgü tespiti yaparak bilgece çözümletir. Ne var ki anlatıcının beğendiği bu sava delikanlı tutunmaz, hatta alacağı intikamın hayaliyle yaşayan adamın anlattıkları delikanlıda geçmişe dair hiçbir gölgeyi yine aydınlatmaz. Neden? Kişilik gelişimini göremediğimiz delikanlıya bir dün çizilmediğinden mi? Bundan mı hayatının bir film şeridi gibi gözlerinin önünden geçmesi gereken anlarda bile geçmişini düşünmemesi? İşkencelerde direnen, tek kalem çözülmeyen delikanlı bu başarısını bir geçmişinin olmamasına mı borçlu? Peki, böylesi dirençli birinin romanın sonunda tüm adli mahkûmlar gibi Nurileşmesi neden? Nurilerle dolu koğuşun siyasi mahkûmu oluşuyla bir o farklıyken ve günler, haftalar süren işkence seansları bitmişken… Hapishanedeki ikinci gününde diğerleri gibi olacaksa onca acıya, aşağılamaya neden, nasıl katlandı bu delikanlı? Derdi zoru neydi?

Yazar kahramanının ağırlığını daha fazla taşıyamadığından mı, yoksa bu değişimi bir yazgı olarak gördüğünden mi romanı böyle bitirir? Hangisi olursa olsun, derin suları yeterince düşünülmemiş bir roman Yaralısın.  

 

Kaynakça

Öz, E. (2018). Yaralısın. İstanbul: Can.

Öz, E. (1999). Odalarda. İstanbul: Can.

Naci, F. (1999), Yüz Yılın 100 Türk Romanı, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

Karahasanoğlu, Ü. (2008) Sanatçının Özgünlük ve Özgürlük Sorunu. Koridor dergisi, Güz (7), 16-21.

Onat Kutlar'ın Kediler'i

           Marquez’in adını bile duymadığımız yıllarda (Sanırım o yıllarda Kolombiya’da da tanıyanı pek yoktu!) yirmi yaşlarındaki Onat Kutlar, Türkiye’de büyülü gerçekçiliğin (O yıllarda bu terim de bilinmiyordu!) ilk örneğini veriyordu. (Naci, Oğlak, 1998, s.133)

Fethi Naci ilk baskısını 1959’da yapan İshak için böyle dese de yeni kuşaklar için büyülü gerçekçilik, fantastik edebiyat, bilim kurgu alışıldık şeyler. Marquez, Huxley, Eco, Tolkien gibi önemli yazarlara rahatlıkla ulaşıldığından bu yazarların ciddi okuyucu kitleleri oluşmakta, hatta dönem dönem bazı eserleri çok satanlar listelerinde yer almaktadır. Salt bizim değil, dünyanın yoğun ilgisi, bu eserlerin dev bütçeli sinema uyarlamalarını izlememizi de sağlıyor.

Bugün itibariyle ne büyülü gerçekçilik ve giderek postmodernizme evrilen edebi anlayışlar ne de bu anlayışların çeşitli teknikleri günümüz için yeni sayılır. Bu çığırdan Türk edebiyatı da epey etkilendi, temsilciler çıkarıp eserler verdi. Dolayısıyla ortada bugün için bilinmeyen bir durum yok. Gelgelelim 1959 baskısı İshak’ta Onat Kutlar’ın yaptığı olağanüstü zor ve yenidir. Edebiyat sahasında olsa da bizim gibi geleneğe tutkuyla bağlı toplumların kolayına yeniliklere, değişimlere razı gelmediğini çeşitli deneyimlerimizden biliyoruz. Eskiyi aşmak, sıradanı yıkmak için maziyle kurulan bağların aşılması gerekir ki buna meyleden öncülerin yadırganmayı, horlanmayı göze aldığını tahmin etmekse hiç zor değil. İshak’ın ikinci baskısının ancak on sekiz yıl sonra yapılmasından hareketle Kutlar ve eserinin en iyi olasılıkla görmezden gelindiğini söyleyebiliriz. Ne var ki o yıllarda burun kıvrılan İshak, bugün öykümüzün serüveninde dönüp dönüp okuduğumuz değerli bir eser.

Geleneksel öykümüzü aşmaya çalışan Onat Kutlar’ın İshak’ta gerçekle gerçek olmayanı birbirine katıştırarak ortaya kurmaca bir bütün çıkardığını görürüz. Gerek öykülerin sıra dışı atmosferinde gerek gerçeğin yansıtılmasında yazarın özgün, yenilikçi duruşu hep hissedilir.

Üstkurmaca gereği İshak okurlarının oldukça dikkatli, hatta etkin olmaları edebi bir zorunluluktur. Öyle ki öykünün neresinin gerçek neresinin kurmaca olduğunun giderek belirsizleştiği bir dünya tasarımıyla karşılaşırız. Öykü dünyası ile rasyonel dünyamız arasındaki silik, geçişken izler, değiniler, gerçeğin nerede başlayıp nerede bittiği gibi kafa yorulması gereken hususlar nitelikli okuru diri tutar.

Kediler öyküsünde bir sürü ölmüş kedi ile beraber yaşamayı seven eski bir dosttan bahseden ve altı gündür bu şehirde ipsiz bir deve gibi başını istediği deliğe sokabilmekten memnun bir adamla karşılaşırız.

Merakımız baştan kamçılanır. Ölmüş kedilerle yaşayan bu adam kimdir, o şehirdeki altı gününde ya da öncesinde neler olmuştur? Derken o gün, nasılsa bir dostundan mektup gelir. Bir dostu ona “Başında fötr şapka. Ayağında kıl potur ve uzun konçlu postallar vardı. Bıyıkları da kocaman. Sırtında doksan üç savaşından kalma bir martinle” (Kutlar, YKY, 2019, s. 36) adresini bilen garip bir adamın geldiğini, bir dostunu işkenceyle öldürdüğü için onu ertesi gün belirttiği yer ve saatte bir hesabı görmek üzere bekleyeceğini yazmıştır.

Bir hesaplaşma anının hemen öncesinde kahramanının gelgitli ruh halini başarıyla veren, okuru ne olup bittiğine dair çıldırtan bir merak içinde bırakan yazar, roman türü için hayli kullanışlı olan geriye dönüş tekniğiyle Kediler öyküsünde harika bir doku oluşturur.

Dokuz yıllık memur olan öykü kahramanının rasyonel dünyamızın tekdüzeliğinden fazlasıyla bıkıp usanması nedeniyle aniden hayatını değiştirmek istediğini görürüz. Bu nedenle işe gitmesi gereken bir sabah, kedilerle bir arada yaşamayı seven dostunun mekânına gider. Otoritelerle, iktidarlarla ve onların koyduğu düzenlemelere bağlı olarak yönetilen tekinsiz dış dünyayla neredeyse ilgisiz arkadaşı, dışarıda kedilerine yer olmadığından oracıkta, iktidar gerektirmeyen dünyasında kedileriyle yaşayıp gitmektedir. Dolayısıyla dokuz yıldır düzen değirmeninde günbegün öğütülen memurun bunaldığı dünya ile sonrasında karşılaştığı dünya arasındaki keskin farklar öykünün temel çelişkisini oluşturur. Kimseye ihtiyacı olmadan kedileriyle yaşayıp giden adamsa olsa olsa toplumun delilerinden biridir. Başka türlüsü İshak için mümkün değildir. Kediler’deki kedi sevdalısı adam da, Çatı’daki Güleç Osman da otoriteye, güce delilikleriyle karşı gelmekte, yahut deli olduklarından bir otorite, iktidar aramadan yaşayabilmektedir. Fakat dediğimiz gibi düzenin değirmeninde öğütülmüş, yontulmuş dokuz yıllık memurumuz her ne kadar hayatını değiştirmek istese de arkadaşının düzen dışında oluşturduğu kedili dünyadan hoşlanmaz. Ut çaldıkça dökülen kedi tüyleri, saldırgan kediler alıştığı yaşam biçimine uygun değildir. O rasyonel dünyanın, herkesçe bilinip kabul gören sıradan gerçeklerin, kuralların, kontrol edilmenin, emir almanın adamıdır. Arkadaşının kedileriyse öyle bilindik, alışıldık kedilerden olmayıp fazla özgür ruhlu, bambaşka yaratıklardır. Dahası uçabilir, dokunulduğunda dağılıp yeniden eski biçimlerini alabilir, yabancıların varlığında canavarlaşabilirler. Bu fantastik, gerçeküstü, Kafkavari kedileri bir punduna getirip yere, rasyonel dünyaya indirir. Bunu da en birincil ihtiyaç üzerine kurar ve aralarındaki uyumu bazılarını çok yedirerek bozar. Arkadaşının masalsı dünyası, korunaklı limanı bir anda gerçekler dünyasının acımasız hışmına uğrar. Aralarında çıkan peşi sıra kavgalarla kedileri tek tek öldükçe arkadaşı da çaptan düşer. Son kedi de öldüğünde arkadaşının dünyasını tamir edilmeyecek biçimde yok etmiştir. Böyleyken onu hasta yatağında bırakıp G.’ye gelir. Bir masal iklimini, bir ütopyayı politik denebilecek yöntem ve yönlendirmelerle yok edip düzenin bir başka kentine sığınır. Altı gün boyunca kentin kenar mahallerinde, sessiz sokaklarında, pis çamurlu dere boyunda hâlinden memnun gezinir.

Memurumuz bunaldığı düzenin bozulmasına katlanamayan, kopamayacak kadar alıştığı için kirli yöntemlerle de olsa onu sürdürmeye çalışan bir başına buyruk; kedici adam dışarıya kapattığı küçücük dünyasında kedileriyle yaşayıp giden, otoritelerden, iktidarlardan bağımsızlaşmış ütopik bir deli; mektupta tarif edilen bir hayal zamanından fırlamışçasına farklı görünümü, söylemi ve doksan üç savaşından kalma mavzeriyle hesap sormaya gelen adamsa yine deliliğin bir çeşidi olarak o ütopik dünyanın silahlı hesap sorucusudur. Gerek kılığı, gerek mavzeriyle yersiz yurtsuz, zamansız bir tür deli/derviştir o da.

Bir olay üzerine yaslanmayan, geleneksel öykü bağlarının tamamen dışında, farklı kurgulanmış öyküleriyle İshak yol göstermeyi sürdürüyor.

 

Kaynakça:

Naci, F. (1998), “Kıskanmak”, İstanbul: Oğlak

Kutlar, O. (2019), İshak, İstanbul: YKY

Hayal Kanatlı Gerçekler: Salih Bolat'ın Rüya Zamanı

    

    Özel bir şiir dünyası var Salih Bolat’ın, Yaşanan’ı yayımladığı 1983’ten beri giderek özgünleşen. Toplumsalla bireyselin iç içe geçtiği, gerçekle hayalin birleştiği, gerçekliği anlama yolunun şiirleştiği bir dünya. Öyle ki şair, tekdüze hayatımızın sığ, dayanılmaz, dayatılmış, zorlanmış, abartılmış gerçeklerini yontarak bize soluk kanalları açıyor. Rüya Zamanı’nı elimize almamızla heyecanla okumaya başlamamız ve çarpılmamız biraz da bundan. 

    bizi peşinden sürükleyen şafağın 

    getirip bıraktığı yerdeyiz… 

  İlk dizelerden de anlıyoruz ki Rüya Zamanı’nın şiirleri bir çırpıda kendilerini bırakmayacak. Şairin yıllar içinde giderek zenginleşen imgesel söylemini sindirmek için bazen dura dura okumamız bundan. Öyle olmasa boşuna “söylenmiş bütün sözlerin dışında gel / çatlamış kayanın sessizliğini susarak” der mi? 

    Kitabın ilk şiiri Zan, bu konuda epey yardımcı olabilir bize. 

    bir tay soğuk suya tutuyor alnını 

    yağmurlu bir avluya giriyor ışık 

    beni aydınlıktan ayıran şey bu olmalı 

    bu görüntü 

    bu zan. 

   Bir tür zan/sanrı anı ile başlayan “an” okur için bir görüntü cümbüşü. Şairin imge oluşturmada çoğunlukla somutluktan, özellikle görselden yararlandığını önceki eserlerinden biliyoruz. Burada da böyle. Bir tay elbette sıcacık ve okşanası alnını o soğuk suya tutunca buharlaşıyor görüntü. Aynaya hohluyor sanki biri. Bir tür büyülü an. Işığın yağmurlu bir avluya girdiğinde olacağı gibi. Ne tam ne çiğ bir aydınlık ne yağmur etkisi… Belki hiçbiri ya da düş. 

    Gerçekle hayalin iç içe geçtiği zamanların kitabı Rüya Zamanı. Bir yanıyla gerçeğin bir yanıyla hayalin ilmek ilmek örüldüğü büyülü şiir dünyasının en derininden sesleniyor şair. Bu yolda kırk yıla yanaşan şiir imbiği en titiz yol gösterici ona. 

    Şiirin sonraki parçası şairin şiir dünyasına aşina olsun olmasın okuru düşünmeye sevk ediyor. 

    bakışlarından boşalan aynada 

    açılan oyuk 

   hayvanların yaladığı kaya tuzu 

    bana kalan. 

   Şairin şiir gücünü besleyen kaynaklardan biri geçmişiyken aynada bakışları boşalan dost kişinin oluşturduğu onsuzluk oyuğu son iki dizede doğaya dönerek tamamlanıyor ve ‘zan’ rüya zamanını oluşturuyor diyebiliriz. En azından biz öyle düşündük. 

    Zamanın gerçekle hayal arasında akması, aşağıdaki dizelerde daha belirgin. 

    zamanı kırıp 

    ortaya çıkıyor 

    ışığın söylencesi. 

   Öyle çok şiir var ki dönüp yeniden bakmak, üzerine düşünmek, dostlara okumak için sağına soluna çeşitli işaretler koyduğumuz… Bunlar da gösteriyor, Salih Bolat’ın sözü ince eleyip sık dokuduğunu. 

    hiçbir bağlılık duymuyorum acının nedenine 

    çalılıklarda başlayan ay kulelerde sürerken 

    daha ne kadar bekleriz gökyüzünü 

    bilmiyoruz. 

    gecenin bizi bir dağa oyduğunu kimse bilmiyor. 

    biz hâlâ bir şimşeğe inanıyoruz, kendini parçalayan. 

  Gelgelelim şiirine kendi titizlik ayarında bir okur istiyor şair. Bunca emeğin, şiir düşünmenin sonunda muhatabının niteliğini düşünecek denli ince bir duyarlığa sahip. 

    sana her şeyi anlatabilmek için, bak kendimi nasıl yeniden 

    keşfediyorum. okunan bir vasiyetnameyi dinler gibi 

    dinleyeceksen, vazgeçerim anlatmaktan. dinle, kitabının 

    arasındaki kurutulmuş kuş seslerini dinler gibi! 

    Şairin imgeli dilinde kuş sesleri öteden beri sürerken doğa onda donuk bir görüntü, bir tuval yahut pastoral bir dolgu alanı değildir. Aksine bizi, dünümüz ve yarınımızla birlikte içine alan capcanlı bir izdir doğa. Üç bölümden oluşan kitabın ilk bölümü Söylence, ikinci bölümünün İz adını taşımasından hareketle bize de söylencenin izini keşfetmek düşer, yani doğayı. 

    Şairin bir tercih olarak görünenin şiirini yazdığını daha evvel de belirtmiştik. Şiirinin temeli olan imge onda anlamın görsel bir tasarımıdır. Bu tercihini kullanırken özellikle doğadan yararlanıyor, hele hele bitkilerden… Neler yok ki bunların arasında: birkaç gül, birbirine sokulmuş başaklar, ıhlamur ağacı, küçük mavi çiçekler, kır çiçekleri, zambak, gelincik, karanfil, orman, çam ağacı, kaktüsler, fesleğen, sazlıklar, çalılık, söğütler, siyah bir böğürtlen, tomurcuklar, ayçiçekleri, yaban otları, yaban mersini ağacı, çim, filizlenmiş soğanlar… Kitabın üçüncü bölümü Kızkardeşim Gülhatmi ve Diğerleri ise şairin çiçek bahçesi. O bahçede gülhatmi, incir, zakkum, begonvil, yasemin, manolya, nergis, ballıbaba, gelincik, sardunya, ortanca, ebegümeci, erguvan, papatya, hanımeli, çiğdem, kurumuş otlar var. 

    Evet, Rüya Zamanı’nda şair bizi, hayatımızın bıktıran gerçekliğine eklemlediği baş döndürücü doğanın ferahlığında hayal kanatları takarak başka bir zamana götürüyor.

Natsume Soseki’nin insan mezarlığı: “Madenci”

Bağırsam neye yarar, nasılsa duymazlar.

Ben bir kömür ocağının onulmaz göçüğüyüm;

İçimde cesetler ve daha ölmemişler var.

Metin ALTIOK

1908’de Japonya’nın bir gazetesinde tefrika halinde yayımlanan Madenci romanını şu cümlelerle bitiriyor Natsume Soseki: “Kâtip olarak beş ay boyunca azimle çalıştım. Sonra da Tokyo’ya döndüm. İşte madencilik tecrübelerim bundan ibaret. Ayrıca söylediğim her şey doğru, zaten bunu kitabımın bir romana dönüşemediği gerçeğinden pekâlâ anlayabilirsiniz.” (2018:197)

Tokyo’daki evinden geri dönmemecesine kaçan, kırsala yerleşmeyi düşünmeyen, geleceğini alt etmek için kuzeye doğru yürüyen adam yürüdükçe içinden sıyrılamayacağı dünyaya daha çok battığını fark etmekte, yaşama amacı yoksa da hiç kimsenin olmadığı bir yerde tek başına yaşamayı istemektedir. Ailesini sevmediğinden ya da onları üzmek istediğinden değil, ailesi ve akrabaları dâhil tahammül edemediği tüm insanlara karşı duyduğu tiksinme ve nefret duygularından dolayı evden kaçmıştır. Roman bu yönüyle bize Çalıkuşu’nu anımsatmaz mı? İdealist öğretmen Feride’nin doğuşunu hatırlayalım.

“Kâmran Beyefendi. ‘Sarı Çiçek’ romanını baştan başa öğrendik. Bir daha ölünceye kadar birbirimizi görmek yok. Senden nefret ediyorum.” (Güntekin, 2007: 115)

Adanmış bir hayat yaşamayı, aldatan bir aşk hikâyesine bağlayan Reşat Nuri’nin realizmine benzer Soseki’nin on dokuzluk genci madene sürüklemesi. Çozo’nun teklifiyle geçişi sağlar: “İş lazım mı genç adam?” İki roman kişisi de dönüşü olmayan yollara gelişigüzel atılmaktan çekinmeyen karakterlerdir ve bu gözü pekliğin onların kişilik gelişimlerine uyup uymadığı tartışmaya açıktır.

Romanın adına bakarak bir maden ve madenci kitabı bekleyen benim gibiler için on dokuz yaşındaki bu delikanlının macerası şaşırtıcıydı. Yazarın yukarıdaki cümlelerinden de anlaşılacağı üzere bu metin ne kadar romansa o kadar da maden ve madencilik kitabıdır. Toplumculuk şöyle dursun, toplumsal bir açılımı da yok romanın. Sosyalist, Marksist çerçeveye yerleştirebileceğimiz toplumcu edebiyat bağlamında bir bakış açısıyla, roman kişilerinin oluşturulmasında ezen ve ezilen sınıfların çatışmasıyla hiç ilgisi yok Soseki’nin. Hatta romanın tek noktasında bile bilinç uyandırma adına toplumcu bir çıkış yapmıyor. Edebiyatımızda sıkça rastladığımız, haksızlıkları görüp de susan kişiler de yok onda. Toplumcu da değil, toplumsal da. Tamamen çözümsüz bir örgü içinde on dokuz yaşındaki delikanlının her adımında hissettiğimiz insanlığının kitabı Madenci. Duygu ve düşüncelerin hep teyakkuzda olduğu, gerildiği, değiştiği bir eser.

İlk modern roman 1920’lerde James Joyce’un yazdığı Ulysses kabul edilmekle birlikte onun öncüleri için Proust, Kafka, Faulkner gibi yazarlar anılır. Bugün Kavabata, Marukami gibi büyük kalemlere sahip Japon edebiyatının modernleşmesinin önemli isimlerden biri olarak Natsume Soseki’yi bu bağlamda anabiliriz. Kıymetini bugün çok uzaklardan bizim dahi bildiğimiz yazarın bu saygın yeri elde etmesinde Madenci diğer eserlerine nazaran neden daha etkili oldu? Çünkü daha önce işlenmemiş konusu, aklın ve mantığın yanında sezgilerle tuhaflıkları barındırması, dış dünyayı ve gerçekleri bireye göre vermesi, insanın değersizliğini, yalnızlığını, umutsuz çaresizliğini tüm çıplaklığıyla vermesi, içe dönüklüğü, insana odaklanması, onun karmaşık psikolojisine ve bilinçaltına dayanması, absürt ögeleri işlemesiyle yenilikçidir. Üstelik yaşı yüzün üzerinde olan bir roman için eskimemesiyse cabası.

Madenci’nin yazılma süreciyse biraz karmaşık. Romanın yayımlanmasıyla iskeletini oluşturan notların tutulmaya başlaması arasında yaklaşık bir ay var. Soseki kendisine yapılan bir ziyarette tuttuğu notları kullanmış. Burada anlatılanların Şubat ayında ülkeyi çalkalayan Aşio Bakır Madeni’ndeki madenci isyanıyla birleşmesi ihtimali düşük olmamalı. Haruki Murakami’nin son sözde belirttiği üzere özellikle çalışma koşullarının acımasızlığı, ücretlerin düşüklüğü, rüşvetçilik, çalışma denetimlerinin sertliği, yetersiz güvenlik önlemleri, yaşanan göçükler, ölmeyen madencilerin silikoza yakalanıp kırkını zar zor görebilmesi, hijyenin zayıflığı romandaki maden ocağının Aşio olduğuna kanıt gibidir. Ki, ülkeyi bu kadar etkileyen bir olayın, ziyaretçiden tuttuğu notlarla birleşmesi Soseki’nin romanında etkili olduğu açıktır. Üstelik söz konusu maden ocağı romandaki isimsiz gencin gittiği doğrultuda ve uzaklıktadır.

Gelgelelim Soseki ne madencilerin isyanından ne de haklarından söz eder. Bir romancı elbette toplumsal bir olayla romanını özdeşleştirmek zorunda değildir. Ne var ki romanında on bin işçinin çalıştığını söylediği maden ocağında hiçbir şey insanlıkla ilgili değildir. Dahası insanlardan tiksinen on dokuzundaki gencimizin madenci sözcüğünü duyduğu andan itibaren meslekten sürekli biçimde insanlığın dışında bir şeymiş gibi bahsetmesi kayda değer.

“Dünyada çok türlü amelelik işi vardı ama bana kalırsa madencilik bunların arasında en adisi ve en hor görüleniydi.” (s. 21-22)

Bir maden kentinde, madencilerle iç içe yaşayan bana acımasız gelen bu iş tanımı, romanın isimsiz gencinin düşünce dünyasında gayet tutarlıdır.

“İlkin belki de ölürüm düşüncesiyle evden kaçmıştım. İkinci safhada düşüncem değişmiş, insanlardan uzakta olduktan sonra ölmesem de olur şeklini almıştı. Üçüncü safhada ise ben daha farkına varmadan çalışmayı kafaya koymuş hale gelivermiştim. Ama illa ki çalışacaksam da normal bir işte çalışmaktansa en azından ikinci safhaya yakın olan bir işte, hatta ilk safhadaki düşünceyle bağlantılı bir işte çalışmak en uygunu olurdu.” (s. 24-25)

Madencilik günümüz Türkiye’sinde dahi ölümle bu kadar eşse, insanlardan nefret eden bu delikanlı neden intihar etmiyor diye düşünmek de çağımız için olağan. “Gerçekten önemli olan bir tek felsefe sorunu vardır, intihar. Yaşamın yaşanmaya değip değmediği konusunda bir yargıya varmak, felsefenin temel sorusuna yanıt vermektir.” (Camus, 2011: 21) Öyle ya, Camus ve varoluşçuluk az mı biçimlendirdi bizi? Fakat ne 1900’lerde yaşıyor ne de felsefi yoğunluğu olan bir metinden söz ediyoruz. Buna karşın delikanlının birkaç kez intihara meylettiğini, her seferinde korkup vazgeçtiğini, hâl böyle olunca kendini çürümeye bırakmak istediğini öğreniyoruz ki bu da varlıklı denebilecek ailesinde mümkün değil. Hazır, evdeki rahatını terk ederek her şeye katlanmayı göze alacak kadar düşmüş birisiyken toplumsal hayattaki yerini gayet iyi bildiği madencilikle canlı canlı gömülmeye razıdır.

“Madencinin, yük hayvanları arasında ancak öküzden ve attan üstün olduğunun pekâlâ farkındaydım ve madenci olmaktan utanacağımı biliyordum, bundan gurur duymayacaktım.” (s. 50)

Romanın ortalarına doğru delikanlının madenci olma çabası ustabaşı tarafından ilk kez olumsuz karşılanır. Fakat ta Tokyo’da buralara gelmişken artık başka seçeneği kalmamıştır ve ne pahasına olursa olsun madenci olmalıdır. Ustabaşına cevabı tam da durumunu göstermesi bakımından önemlidir: “Şayet madende çalışamazsam, sokaklarda dilencilik yapmaktan başka çarem kalmayacak.” (s. 95)

Denemek, yapıp yapamayacağını bizzat yerinde görmek için çukura inmeyi kararlaştırdıklarında ustabaşı söylediği sözlerle dönemin madenlerinin tablosunu çizer.

“Şimdi bu madende on bin kişi çalışıyor. Çalışanlar ise kazıcı, kakmacı, yontmacı ve madenci olarak dörde ayrılıyorlar. Kazıcılar tam olarak madenci sayılmazlar, madencilerin bir alt rütbesi olduklarını söyleyebiliriz. Kakmacı ise çukurda çalışan bir çeşit marangoza denir. Yontmacıların çoğunluğu çocuklardan oluşur, şu az önce sizinle gelen ufaklık gibi, tek yaptıkları iş de taş ufalamaktır. Yani herkes zamanla madenciliğin inceliklerini öğreniyor. İşte kabaca böyle özetleyebiliriz. Madenciler sözleşmeli çalışır ve şanslarının yaver gittiği günlerde bir yen bir yen hatta iki yen bile kazanabilirler. Ne var ki, kazıcıların günlük geliri sabittir ve yıllar yılı günde otuz beş sen kazanmak için çalışıp didinirler. Üstüne, onun yüzde beşini de ustabaşı alır, bir de o gün hasta filan olurlarsa yevmiyesinin yarısı kesilir. Kalan paradan üç sen –soğuk günlerde kesinlikle iki kat almak gereceği için toplamda beş sen- yorgan kirası, pirinç pilavına ise yan yemekler hariç günlük on dört sen beş rin verirler.” (s. 98)

Ertesi gün madene girmek için hazırlandığı sırada madencileri kendi gözüyle görür: “Suratlarını görünce –itiraf ediyorum- ödüm patladı. Demek istediğim, kesinlikle sıradan bir insan suratına sahip değildiler. Sıradan bir insan suratı böyle olamaz zaten. Katıksız birer madenci suratıydı hepsi. Onları daha farklı şekilde betimlemek mümkün değildi. (…) Elmacık kemikleri çıkmıştı. Çeneleri sivrilmiş, yanakları ise içeri çökmüştü. Göz yuvaları çukurlaşmış, gözleri oyuk gibi derinlere kaçmıştı. Burun delikleri iyice sarkmıştı. Bir başka deyişle, vücutlarında et namına ne varsa çekilmiş, kemikleri ise hep birden zafer çığlıkları atarak öne çıkmış, sivrilmişti. Surattan kemiklere mi, yoksa kemikten suratlara mı baktığımın ayırtına varamayacağım kadar haşindiler. Durum belki de çeşit şartlar altında çalışmanın getirdiği erken yaşlanma şeklinde açıklanabilirdi ama doğal yaşlanmanın asla böyle sonuçları olamazdı. Bu suratlarda yuvarlak hatlara, sıcaklığa veya yumuşaklığa dair en ufak bir ize rastlamak mümkün değildi. Tek kelimeyle yabaniydiler.” (s. 101)

On bin işçinin kendi arasında geliştirdiği bir iletişim biçimi vardır ve patronu da kardeşliği de bilmekle başlar madencilik. Ne var ki her şey gibi kardeşliğin gelip dayandığı yer de maddiyattır. Sefil işçilerden Kin hastalanmış, hastalanınca borçlanmış ve bir türlü iyileşemeyeceği için borcunu ödeyemeyince rehin gösterdiği karısını elinden almışlardır. Karısını geri alması içinse çok para kazanıp daha değerli bir teminat bulması gerekmektedir, tüm bunlar içinse önce hastalığını yenmesi.

Ancak madende çalışmak zorunda kalanların düşebileceği bir karanlık içindedir tüm işçiler. En ufak bir zekâ parıltısından, küçücük insani duygulardan yoksun bu kişilerin içinde kimseyi kendine yakın göremezken nihayet Yasu’yla karşılaşır. Onca cahilin, sefilin, barbarın içinde Yasu gibi eğitimli, sıradan bir madencinin rüyasında dahi göremeyeceği biçimde Çince ifadeleri rahatlıkla kullanabilen, nazik, dürüst, fikir sahibi birinin çukurda ne işi vardır? İşlediği suçtan ötürü eğitim hayatını yarıda bıraktığını, saygınlığını yitirdiğini, mahvolduğunu ve adaletin elinden kurtulmak için altı yıl önce kendini bu çukura tıktığını anlatır Yasu. Bir yıl sonra gün ışığını unuttuğu bu delikten ayrılabilir ama… Bu altı yılda insanların tüm pisliklerini görmüşken, tiksinmesine, öfkelenmesine rağmen buradan topluma karışma isteği duymamaktadır. Toplumu düşününce burada sabredebilmektedir çünkü. Fakat onun gitmesini, alışmadan bu insan mezarlığından kurtulmasını salık verir. Hatta bu uğurda yol parasını da temin edebilir. Böyle bir adamın madendeki varlığını şöyle sorgular isimsiz delikanlı: “Toplum mu Yasu’yu öldürmüştü yoksa Yasu toplumun affetmeyeceği bir şey mi yapmıştı? Öylesine zihin açıcı bir adamın düşüncesizce şiddet eylemlerine başvurmasını kabullenmek güç olduğu için, suçlu muhtemelen Yasu değil, toplumdu.” (s. 180)

Her ne olursa olsun Yasu onunla dalga geçmeyen tek kişiydi. Madencilik yapsa bile özünde bir madenci değildi. Çekiç sallayarak yaşıyor ve onu kurtarıyordu. Bu ışık ona yeterdi. Ölemezdi; Yasu hayattayken ölünmezdi.

Murakami’nin kitaba son söz yapılan “Soğukkanlı bir Cehennem Yolculuğu” adlı yazısı daha başında sersem ediyor beni:

“Yazarın can çekişip duran parça parça olmuş midesiyle işlevlerini son ana kadar sürdürmeye devam eden karmaşık beyni, Tokyo İmparatorluk Üniversitesi Tıp Fakültesi’ne bağışlanmıştır. “Japon edebiyatı” dendiğinde aklıma hemen Soseki’nin midesiyle beyninin tuhaf kaderi gelir –ki bu arada ortalama bir ağırlıkta oldukları anlaşılmıştır.” (s. 198)

Kaynaklar:

Natsume Soseki, Madenci, Çev. Sinan Ceylan, Jaguar Kitap, 2018

Reşat Nuri Güntekin, Çalıkuşu, İnkılâp Yayınları, 2007

Albert Camus, Sisifos Söyleni, Çev. Tahsin Yücel, Can Yayınları, 2011

Beni Kör Kuyularda gerçeğin neresinde?

İnsanın zihinsel gelişimini tamamlamadığını, belki de hiçbir zaman tamamlayamayacağını bizzat tanıklıklarımızdan biliyoruz. Uzağı yakını bırakarak, sadece yaşadığımız günlere bakarak bile bu yargıya ulaşabiliyoruz: İnsanın zihinsel gelişimi hâlâ yetersiz. Öyle ya, her yanımızın acı, öfke, yoksunluk, cılk yara olmasının, dinmeyen kadın cinayetlerinin, kapanmayan gelir adaletsizliğinin insan zihniyle ilgisini düşünün. Dünyanın neresinde görülmüştür, hazine aramak için bir gölün kurutulması, sonra taşıma suyla doldurulmaya çalışılması? Yazık ki kapitalizmin bahtı için anbean yok ettiğimiz dünyanın yerine başkasını koyamayacağımızı da biliyoruz, yani bu kadarını öğrenmişiz; ama hâlâ birileri dur durak bilmeden dünyayı tahrip etmeyi, birileriyse onları sessizce seyretmeyi sürdürüyor.

İnsanı biyolojik kalıplara sokarak izah etmek mümkün; gelgelelim onun çapraşık bilincini pürüzsüz bir satıhta açıklamak mümkün değil. Tıpkı kopmaz bağlarla var edip kendine bağladığı roman türü gibi. Öyle ya, insan neyse roman odur ve elbette roman da gelişimini tamamlamamıştır.

Stendhal’in yol boyunca gezdirdiği aynayla gerçeğe ulaşıp sonrasında onu yeniden yeniden bozan roman türü, günümüzde gerçeğin nerede olduğundan daha çok nasıl sağlandığıyla ilgili. Roman okuyucusu açısındansa değişen pek bir şey yok. Maddi bir bedel karşılığında edinip zamanını adadığı, sıradanlığından, tarihsel gerçeklerden nispeten uzaklaşmak istediği romana inanmak, onda kaybolmak istiyor. Kitap bitse bile kafasında bitmeyen, rüyalarına giren romanlar arıyor. Yaşadığımız çılgın zamanlar düşünüldüğünde okuyucunun şuncacık kaçma arzusu pek abes sayılmasa gerek. Kafka’nın adamı bir sabah böcek olduğunda ‘bu ne saçma şey’ demiyor, okumayı iştahla sürdürüyorsa bu onun romandakileri gerçek kabul etmesindendir. Dolayısıyla okuyucunun gerçeğe bakışı, romancıya da yol gösteriyor. Hâl böyleyken roman ister realist ister postmodernist ya da farklı yönelimlerle yazılmış olsun en sonunda okuyucunun aradığı yere çıkıyor: Romanın gerçekleriyle hayatın gerçeklerinin uyuşması. Akşamdan sabaha aynı kalamayan, hızla değişen koşullarımız düşünüldüğünde romancının ‘eskimeyecek metin’ anlayışı, okur için ‘tereddüde düşülmeyecek metin’ arayışına çıkıyor.

Gerçekçilik hayatı, doğayı, olayları, insanları olduğu gibi anlatmaksa roman gibi kendini tamamen kurmacaya adamış, onunla var olagelmiş bir tür gerçeklere ne derece bağlı kalabilir? Dahası bağlı kalınan gerçekler kime, neye göre belirlenir? Salt doğrusu var mı ki gerçeğin? Bilimden değil romandan söz ettiğimize göre aradığımız gerçeği, hayatın gerçeklerine uygunluğu bağlamında düşünebiliriz. Zihniyet kavramının içini dolduracak olgusal bir gerçeklik arıyoruz. Gerçeği kurmacayla yoğuran romancı onu bozdukça, değiştirdikçe, dönüştürdükçe başkalaştırır ve edebi gerçek yapar. Romanın harcına katılan edebi gerçek, metin bağlamında tutarlı olduktan sonra her dozda verilebilir ki bu dozu ölçecek bir ölçüt henüz bulunmuş değil. Dolayısıyla buradan şu sonuca pekâlâ ulaşabiliriz: romanın gerçeği tarihi gerçek değil, edebi gerçektir.   

Hasan Ali Toptaş Ankara’nın merkeze uzak bir gecekondu mahallesinin belirsiz bir zamanını anlatıyor Beni Kör Kuyularda’da. Henüz romanın başında Güldiyar’a “Babanı aklı başında biri mi sanıyorsun?” diye seslenen Bahriye, hiç de aklı başında olmayan bir Muzaffer’le karşılaşacağımızı duyuruyor bize. Derken Güldiyar allak bullak bir yüz, donmuş bakışlar, dağılmış güzelim saçlarla dönüp, konuşamayıp gözlerinden yaş yerine taş dökünce felaketin ortasında buluyoruz kendimizi. Son derece sıradan başlayan roman yarattığı deprem etkisiyle birdenbire sarsıyor okuru. Neye uğradığını şaşıran okur, yaşananların nedenini aramayı ve içten içe bir ışık kollamayı sürdürse de öykünün gidişatı ışık kaynağından giderek uzaklaşır. İçlerinde zerre kadar merhamet kalmamış meraklı komşularla başlayan karartma ak sakallılarla artıyor. Romanı daha çok Muzaffer’in gözünden seyreden, onun edilgenliğiyle ve çaresizliğiyle kıvranan okur, Güldiyar’ın hastaneye götürülmesiyle soluklanabilecekken Bahriye’nin apansız ölümüyle yeni bir travma yaşar. Nicedir komşusu Muzaffer’e dargın olan Dursun’un “Bundan sonra o zavallı bunaltılmayacak” diyerek imdadına koşmasıyla azıcık durulan karartma önce Cihan’ın, peşindense Rüstem’in yardıma gelmeleri ve Güldiyar’ın hastaneye götürülmesiyle aralanır. Ne var ki Rüstem’in ağzından işittiğimiz “Yapılacak bir şey yokmuş dayı, bugüne kadar böyle bir şeyle karşılaşmamışlar,” teşhisiyle okur yeniden karanlığa itilir. Ondan sonra yazar kuyunun karanlığını biteviye koyulaştırır. Ak sakallıların “Allah bilir daha neler olacak” demeleri, dalavere çevirdiği belli olan Rüstem’in siyah elbiselileri başlarına musallat ettiği Muzaffer’in “Bundan sonra başımıza ne gelecek” diyen önsezisi giderek gerçeğe dönüşür. Siyahlıların sayıları artarken Dursun ve Cihan’dan sonra Rüstem de ortadan kaybolur. Ondan sonra denetimi tamamen siyahlılara bırakan Muzaffer cebindeki onbeş lirayla hiçbir şeye gücü yetmediğinden karnını bile onların pideleriyle, lahmacunlarıyla doyurdukça “altından bir şey çıkacak” önsezisi güçlenir. Ziyarete gelen meraklılardan Berber Zahit’in ‘kızının üzerinden para kazanıyorsun’ diye çıkışmasıyla hislerinin boş olmadığı ortaya çıkar. Siyahlılar Güldiyar’ı görmeye gelenlerden para almaktadırlar ve Muzaffer hesap sormaya kalktığındaysa onların lideri çekik gözlünün “Sen ne diyorsun len, hıyarağası?” diye başlayan tepkisi dayakla sürünce iyice sarsılır okur. Yine de bu kadar kötülük olmaz diyerek safça ışık beklentisini sürdürür. Muzaffer’in kaçma planıyla umutlansa da yakayı ele vermeleriyle yeniden kuyuya itilir. Başını Nedim’in çektiği siyahlılar sabahın köründe evde bitip, eşyaların yerini değiştirip, Güldiyar’ı salona taşımaları basit bir yer değişikliği değildir. Ticari kafası iyi çalışan Nedim, aynı anda daha fazla kişiyi nasıl içeri alabileceğini hesaplamıştır. O andan itibaren ziyaret süresini yirmi dakika olarak sabitler ve içeri girenlerin ayakkabı çıkarmalarını kaldırır. Ne var ki eve gelenler Güldiyar’ın eskisi kadar ağlamadığından yakınırlar. “Pilli bebek değil ki bu, düğmesine basınca ağlasın!” diyerek ticari çaresizliğini duygusuzca vurgulayan Nedim içten içe çareler arar. Derken “dinsizin hakkından imansız gelir” diyerek umulmadık çareyi buluverir. İnsafları hepten kuruyan siyahlılar, kurdukları düzenekle Güldiyar’ı sırtından bıçakla dürterler o saatten sonra. Gözü hiçbir şey görmeyen Muzaffer kötülüğün başı olarak gördüğü Nedim’in boğazına saldırsa da sonunda yine kalabalık siyahlılardan feci bir dayak yer. O sırada rahat koltuğunda oturan okur gibi bazılarının dut ağacının dibine kümelendiğini, kimilerinin ellerinde külah, tespih, sigarayla seyrettiğini, içlerini çekerek tek tük acıyanları ve gülenleri de görür. Polislerin nihayet gelmeleriyle umutlanılsa da onların eve girmeden çekip gitmeleriyle Güldiyar’la Muzaffer zifiri karanlığa itilir ki sonraki yolların karanlık dehlizlerden korkar okur. Siyahlıların kurduğu çarkın gerisinde başkalarının olduğu, bu vahşiliğe kimsenin son veremeyeceği, bu devirde kimsenin bucağı görünmeyen karanlık kavgaya girmeyeceği dillendirilir. Tüm kötülüklerin ortasında Güldiyar giderek fenalaşırken siyahlıların başı Şakir her fırsatta hâsılatı artırmanın yollarını arar. Muzaffer ona yalvardıkça yetkisi olmadığını söyler durur. Onlarla başa çıkamayacağına inanan Muzaffer musluk suyuyla doldurduğu şarap şişesinden lıkır lıkır içtikçe sarhoş olurken Güldiyar yeniden fenalaşır ve yine aynı doktor sahneye çıkar. Artık canı kalmayan Güldiyar bunca kötülükten sonra tüm haksızlıkları bitirircesine ölür. Muzaffer cenazeye katılmaz, boşluğa bakar durur. Kalabalıksa yeni eğlencesini bulmuştur ve oradan ayrılmak istemez. Ölen kızının minderinden gözlerini hiç ayırmayan babaya bakarlar ve siyahlılara “isimlerimizi yazın, sıraya girelim,” derler. Ölümle dahi kuyudan çıkmaya niyeti yoktur kimsenin ve okur buna kesinkes inanır artık.  

Beni Kör Kuyularda’nın olay örgüsündeki olaylara tek tek bakarak ‘bu gerçekçi’, ‘bu gerçekçi değil’ diyerek onun gerçeklik anlayışını açıklayamayız. Tek tek bakıldığında hayatın gerçeklerini bozan, yıpratan, bizi hayali, bilinmez, akıl dışı birçok olay ve durumla karşılaştıran yazar metnin gerçekliğini tam da buradan sağlar. Öyle ya, bir yanı hayatın gerçeklerine bir yanı hayale yaslanan Beni Kör Kuyularda romanı kendi bağlamında gerçekliğini sımsıkı ören, tutarlı bir romandır.

Yazarın Muzaffer’le Güldiyar’ı dayanılmaz acılarından bir türlü kurtarmadığı, hatta onlara küçücük soluk alma boşlukları dahi bırakmadığı, hareket alanlarını giderek daralttığı roman boyunca okuyucunun gözünden taş dökerek ağlayan acılı Güldiyar’ı, acz içindeki Muzaffer’i bir film izlercesine tez zamanda okuyup tüketmesi de gayet manidar. Öyle ya, kaba adamların incelikten, kibirlilerin tevazudan, kötülerin iyilikten söz ettiği o belirsiz zamanda herkesle birlikte okur da seyretti onları. Yardımlarına koşmak şöyle dursun, mahremiyetlerine dahi saygı gösterilmedi, hatta acılarından zevk alanlar oldu.

Bu rezil seyir zevki, bu rahatsızlık ancak toplumsal bir hastalıkla açıklanabilir ve kimliğini yitirmiş, duygusuz, bir araya gelmemek üzere son fertlerine kadar ayrışmış, başkalarının acılarından zevk duyacak ilkel, vahşi kişilerden oluşan toplumlarda görülebilir.

Sonuç olarak, Hasan Ali Toptaş’ın gerçeği zorlayan öğelere, oyunlara çokça yer vermesi Beni Kör Kuyularda’yı metinsel gerçeklikten koparmadığı gibi bize masal, mit, hikâye, destan, efsane gibi sayısız anlatı örneğini anımsattığı sözlü edebiyatımızın, oradan halk edebiyatımızın ve Batı yollarına düşmüş çağdaş edebiyatımızın nice örneğinde olduğu gibi insanın anlatısını edebi biçimde, edebi gerçekliğiyle veriyor. 

Sait Faik'in Semaver'i

Öykücülerimizin geleneği kullanma düzeyleri ve amaçları değişse de başvurulan iki ana kaynak hiç değişmiyor: Sait Faik ve Sabahattin Ali. Birbirinden değerli bu iki cevheri teraziye koymuşçasına tartarak bir tarafa üstünlük sağlamak gibi kötü niyetli, boş, yapay, anlamsız karşılaştırmaların yararsızlığını da yine öykü tarihimizden biliyoruz.

Türk öykücülüğünü gürül gürül akan bir ırmağa benzetirsek bu ırmağı besleyen ana kollardan birine hiç kuşkusuz Sait Faik dememiz gerekir. Yazarın Varlık dergisinde yayımlanan ilk öykülerinden bugünlere değin edebi gücünü eksiltmeden sürdürebilmesi bunun göstergesi değil midir? Başvurduğumuz diğer bir nokta ise geliştirdiği yenilikçi öykü anlayışıyla hâlâ daha genç öykücüleri etkileyebilmesidir. Öyle ki 1950 kuşağı öykücüleri bizzat onu, 1980 kuşağı öykücüleri 1950 kuşağını, 2000’li yıllardan günümüze değin ulaşan öykücülerse 1980 kuşağını izlediklerine göre altta yatan büyük cevherin Sait Faik öykücülüğü olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

Küçük insanı farklı yönleriyle öyküye sokan Sait Faik, o güne değin gelişimini klasik çizgide sürdüren öykücülüğümüze yeni bir alan açmıştır. 1936’da yayımladığı ilk kitabı Semaver’den itibaren giderek bilenen kalemi, ona özgü bir öykü anlayışı çıkarmıştır ortaya. “Sait Faik öyküsü” diyebileceğimiz bu yenilikçi tarz, geleneksel öykücülüğümüzden büsbütün ayrıdır. Üstelik yazar kendine özgü bu tarzı oluştururken öyle bir yol tutturur ki ne kendinden önceki yazarların ayak izlerini takip eder ne de kendinden sonra geleceklere takip edilebilir bir iz bırakır. Onu hep genç, eskimez tutan iksirin gizini burada aramak gerek.

İlk kitabına adını veren unutulmaz öyküsü Semaver’de İstanbul Halıcıoğlu’ndaki fabrikada nihayet bir haftadır elektrik amelesi olarak çalışan, mutluluk anlarını evinde annesiyle yaşayan Ali’ye odaklanırız. İkisinin yatakta debelenmeleri, kucak kucağa yemek odasına geçmeleri, Ali’nin annesini öptükçe dudaklarını yalaması, namaz kılarken önünde çömelmesi, taklalar atması, dilini çıkarması, annesinin ona gülmesi mesutları çok az mahallenin çocuklarından ayırır onları. Oğlundan başka kimsesi olmayan, dini bütün, mütevazı, fedakâr anne onu işe göndermek için sabah ezanıyla kalkar, oğluna her sabah ekmek kızartır. Yemek odası kızarmış ekmek kokusuyla dolmuşken semaver güzelce kaynamaktadır. Semaverin öykünün merkezine yerleştirilmesi, simge olması, Ali’yi hayata bağlayan damarlardan biri olması boşuna değildir. Yalnız koku, buhar ve sabahın saadetini üreten ideal bir fabrikadır Ali’nin gözünde.

Ev içeridir, sıcaktır, huzur getirir, geleneksel değerlerle çevrilidir, güvenlidir, mutluluktur, belli bir rahatlık düzeyi vardır, korunaklıdır ve bilinir. Halıcıoğlu’ndaki fabrikaysa dışarıdır, tehlikelidir, karşıt değerlerin kuşatmasındadır, greve, huzursuzluğa, patrona, kazaya dayalı yıpratıcı bir atmosferi vardır.

Bir sabah annesinin ölmesiyle mesut yaşamı bozuluveren Ali’nin mutluluğa dair tüm beklentileri de yok olur. Ne ekmek kokusu ne kaynayan semaverin buğusu… Yapayalnızdır artık Ali. İşlevsizleşen semaverle koku, buhar ve saadetten mahrum kalırken fabrika yaşamına grev, ıstırap, kaza, patron mu egemen olacaktır? Çatışmanın özü tam da burada, işçi Ali’nin içinde doğar. Annesiyle kurduğu mutlu, sevgi dolu, huzurlu, sıcak, evde geçen “iç hayat” bitmiş, bilinmezlerle dolu “dış hayat” başka geliri olmadığından bir zorunluluk biçiminde varlığını sürdürmektedir. Oysa biraz şair tabiatlıdır Ali. Örneğin fabrikayı sadece dışarıdan, bacasını ötmek üzere olan bir horozun kafasına benzettiğinde güzel bulurken uzun ve bütün Haliç’i çınlatan düdüğü onda arzular uyandırır, arzular söndürür.

İlk kez okuyanların belki de dikkat etmeden geçiverdikleri bir ayrıntının önem kazanmasıyla çatışma diner, öykü olağanlaşarak biter. Semaveri göze görünmeyecek bir yere koyan Ali, onun boşluğunu salep güğümüyle doldurur. Erkenden işe gidenler, mektep hocaları, celepler, kasaplarla sırtını duvara vererek üstüne zencefil ve tarçın serpilmiş salep içenlere karışır.

Sait Faik Abasıyanık, Semaver, YKY, 22. baskı, İstanbul 2008