Hayal Kanatlı Gerçekler: Salih Bolat'ın Rüya Zamanı

    

    Özel bir şiir dünyası var Salih Bolat’ın, Yaşanan’ı yayımladığı 1983’ten beri giderek özgünleşen. Toplumsalla bireyselin iç içe geçtiği, gerçekle hayalin birleştiği, gerçekliği anlama yolunun şiirleştiği bir dünya. Öyle ki şair, tekdüze hayatımızın sığ, dayanılmaz, dayatılmış, zorlanmış, abartılmış gerçeklerini yontarak bize soluk kanalları açıyor. Rüya Zamanı’nı elimize almamızla heyecanla okumaya başlamamız ve çarpılmamız biraz da bundan. 

    bizi peşinden sürükleyen şafağın 

    getirip bıraktığı yerdeyiz… 

  İlk dizelerden de anlıyoruz ki Rüya Zamanı’nın şiirleri bir çırpıda kendilerini bırakmayacak. Şairin yıllar içinde giderek zenginleşen imgesel söylemini sindirmek için bazen dura dura okumamız bundan. Öyle olmasa boşuna “söylenmiş bütün sözlerin dışında gel / çatlamış kayanın sessizliğini susarak” der mi? 

    Kitabın ilk şiiri Zan, bu konuda epey yardımcı olabilir bize. 

    bir tay soğuk suya tutuyor alnını 

    yağmurlu bir avluya giriyor ışık 

    beni aydınlıktan ayıran şey bu olmalı 

    bu görüntü 

    bu zan. 

   Bir tür zan/sanrı anı ile başlayan “an” okur için bir görüntü cümbüşü. Şairin imge oluşturmada çoğunlukla somutluktan, özellikle görselden yararlandığını önceki eserlerinden biliyoruz. Burada da böyle. Bir tay elbette sıcacık ve okşanası alnını o soğuk suya tutunca buharlaşıyor görüntü. Aynaya hohluyor sanki biri. Bir tür büyülü an. Işığın yağmurlu bir avluya girdiğinde olacağı gibi. Ne tam ne çiğ bir aydınlık ne yağmur etkisi… Belki hiçbiri ya da düş. 

    Gerçekle hayalin iç içe geçtiği zamanların kitabı Rüya Zamanı. Bir yanıyla gerçeğin bir yanıyla hayalin ilmek ilmek örüldüğü büyülü şiir dünyasının en derininden sesleniyor şair. Bu yolda kırk yıla yanaşan şiir imbiği en titiz yol gösterici ona. 

    Şiirin sonraki parçası şairin şiir dünyasına aşina olsun olmasın okuru düşünmeye sevk ediyor. 

    bakışlarından boşalan aynada 

    açılan oyuk 

   hayvanların yaladığı kaya tuzu 

    bana kalan. 

   Şairin şiir gücünü besleyen kaynaklardan biri geçmişiyken aynada bakışları boşalan dost kişinin oluşturduğu onsuzluk oyuğu son iki dizede doğaya dönerek tamamlanıyor ve ‘zan’ rüya zamanını oluşturuyor diyebiliriz. En azından biz öyle düşündük. 

    Zamanın gerçekle hayal arasında akması, aşağıdaki dizelerde daha belirgin. 

    zamanı kırıp 

    ortaya çıkıyor 

    ışığın söylencesi. 

   Öyle çok şiir var ki dönüp yeniden bakmak, üzerine düşünmek, dostlara okumak için sağına soluna çeşitli işaretler koyduğumuz… Bunlar da gösteriyor, Salih Bolat’ın sözü ince eleyip sık dokuduğunu. 

    hiçbir bağlılık duymuyorum acının nedenine 

    çalılıklarda başlayan ay kulelerde sürerken 

    daha ne kadar bekleriz gökyüzünü 

    bilmiyoruz. 

    gecenin bizi bir dağa oyduğunu kimse bilmiyor. 

    biz hâlâ bir şimşeğe inanıyoruz, kendini parçalayan. 

  Gelgelelim şiirine kendi titizlik ayarında bir okur istiyor şair. Bunca emeğin, şiir düşünmenin sonunda muhatabının niteliğini düşünecek denli ince bir duyarlığa sahip. 

    sana her şeyi anlatabilmek için, bak kendimi nasıl yeniden 

    keşfediyorum. okunan bir vasiyetnameyi dinler gibi 

    dinleyeceksen, vazgeçerim anlatmaktan. dinle, kitabının 

    arasındaki kurutulmuş kuş seslerini dinler gibi! 

    Şairin imgeli dilinde kuş sesleri öteden beri sürerken doğa onda donuk bir görüntü, bir tuval yahut pastoral bir dolgu alanı değildir. Aksine bizi, dünümüz ve yarınımızla birlikte içine alan capcanlı bir izdir doğa. Üç bölümden oluşan kitabın ilk bölümü Söylence, ikinci bölümünün İz adını taşımasından hareketle bize de söylencenin izini keşfetmek düşer, yani doğayı. 

    Şairin bir tercih olarak görünenin şiirini yazdığını daha evvel de belirtmiştik. Şiirinin temeli olan imge onda anlamın görsel bir tasarımıdır. Bu tercihini kullanırken özellikle doğadan yararlanıyor, hele hele bitkilerden… Neler yok ki bunların arasında: birkaç gül, birbirine sokulmuş başaklar, ıhlamur ağacı, küçük mavi çiçekler, kır çiçekleri, zambak, gelincik, karanfil, orman, çam ağacı, kaktüsler, fesleğen, sazlıklar, çalılık, söğütler, siyah bir böğürtlen, tomurcuklar, ayçiçekleri, yaban otları, yaban mersini ağacı, çim, filizlenmiş soğanlar… Kitabın üçüncü bölümü Kızkardeşim Gülhatmi ve Diğerleri ise şairin çiçek bahçesi. O bahçede gülhatmi, incir, zakkum, begonvil, yasemin, manolya, nergis, ballıbaba, gelincik, sardunya, ortanca, ebegümeci, erguvan, papatya, hanımeli, çiğdem, kurumuş otlar var. 

    Evet, Rüya Zamanı’nda şair bizi, hayatımızın bıktıran gerçekliğine eklemlediği baş döndürücü doğanın ferahlığında hayal kanatları takarak başka bir zamana götürüyor.

Natsume Soseki’nin insan mezarlığı: “Madenci”

Bağırsam neye yarar, nasılsa duymazlar.

Ben bir kömür ocağının onulmaz göçüğüyüm;

İçimde cesetler ve daha ölmemişler var.

Metin ALTIOK

1908’de Japonya’nın bir gazetesinde tefrika halinde yayımlanan Madenci romanını şu cümlelerle bitiriyor Natsume Soseki: “Kâtip olarak beş ay boyunca azimle çalıştım. Sonra da Tokyo’ya döndüm. İşte madencilik tecrübelerim bundan ibaret. Ayrıca söylediğim her şey doğru, zaten bunu kitabımın bir romana dönüşemediği gerçeğinden pekâlâ anlayabilirsiniz.” (2018:197)

Tokyo’daki evinden geri dönmemecesine kaçan, kırsala yerleşmeyi düşünmeyen, geleceğini alt etmek için kuzeye doğru yürüyen adam yürüdükçe içinden sıyrılamayacağı dünyaya daha çok battığını fark etmekte, yaşama amacı yoksa da hiç kimsenin olmadığı bir yerde tek başına yaşamayı istemektedir. Ailesini sevmediğinden ya da onları üzmek istediğinden değil, ailesi ve akrabaları dâhil tahammül edemediği tüm insanlara karşı duyduğu tiksinme ve nefret duygularından dolayı evden kaçmıştır. Roman bu yönüyle bize Çalıkuşu’nu anımsatmaz mı? İdealist öğretmen Feride’nin doğuşunu hatırlayalım.

“Kâmran Beyefendi. ‘Sarı Çiçek’ romanını baştan başa öğrendik. Bir daha ölünceye kadar birbirimizi görmek yok. Senden nefret ediyorum.” (Güntekin, 2007: 115)

Adanmış bir hayat yaşamayı, aldatan bir aşk hikâyesine bağlayan Reşat Nuri’nin realizmine benzer Soseki’nin on dokuzluk genci madene sürüklemesi. Çozo’nun teklifiyle geçişi sağlar: “İş lazım mı genç adam?” İki roman kişisi de dönüşü olmayan yollara gelişigüzel atılmaktan çekinmeyen karakterlerdir ve bu gözü pekliğin onların kişilik gelişimlerine uyup uymadığı tartışmaya açıktır.

Romanın adına bakarak bir maden ve madenci kitabı bekleyen benim gibiler için on dokuz yaşındaki bu delikanlının macerası şaşırtıcıydı. Yazarın yukarıdaki cümlelerinden de anlaşılacağı üzere bu metin ne kadar romansa o kadar da maden ve madencilik kitabıdır. Toplumculuk şöyle dursun, toplumsal bir açılımı da yok romanın. Sosyalist, Marksist çerçeveye yerleştirebileceğimiz toplumcu edebiyat bağlamında bir bakış açısıyla, roman kişilerinin oluşturulmasında ezen ve ezilen sınıfların çatışmasıyla hiç ilgisi yok Soseki’nin. Hatta romanın tek noktasında bile bilinç uyandırma adına toplumcu bir çıkış yapmıyor. Edebiyatımızda sıkça rastladığımız, haksızlıkları görüp de susan kişiler de yok onda. Toplumcu da değil, toplumsal da. Tamamen çözümsüz bir örgü içinde on dokuz yaşındaki delikanlının her adımında hissettiğimiz insanlığının kitabı Madenci. Duygu ve düşüncelerin hep teyakkuzda olduğu, gerildiği, değiştiği bir eser.

İlk modern roman 1920’lerde James Joyce’un yazdığı Ulysses kabul edilmekle birlikte onun öncüleri için Proust, Kafka, Faulkner gibi yazarlar anılır. Bugün Kavabata, Marukami gibi büyük kalemlere sahip Japon edebiyatının modernleşmesinin önemli isimlerden biri olarak Natsume Soseki’yi bu bağlamda anabiliriz. Kıymetini bugün çok uzaklardan bizim dahi bildiğimiz yazarın bu saygın yeri elde etmesinde Madenci diğer eserlerine nazaran neden daha etkili oldu? Çünkü daha önce işlenmemiş konusu, aklın ve mantığın yanında sezgilerle tuhaflıkları barındırması, dış dünyayı ve gerçekleri bireye göre vermesi, insanın değersizliğini, yalnızlığını, umutsuz çaresizliğini tüm çıplaklığıyla vermesi, içe dönüklüğü, insana odaklanması, onun karmaşık psikolojisine ve bilinçaltına dayanması, absürt ögeleri işlemesiyle yenilikçidir. Üstelik yaşı yüzün üzerinde olan bir roman için eskimemesiyse cabası.

Madenci’nin yazılma süreciyse biraz karmaşık. Romanın yayımlanmasıyla iskeletini oluşturan notların tutulmaya başlaması arasında yaklaşık bir ay var. Soseki kendisine yapılan bir ziyarette tuttuğu notları kullanmış. Burada anlatılanların Şubat ayında ülkeyi çalkalayan Aşio Bakır Madeni’ndeki madenci isyanıyla birleşmesi ihtimali düşük olmamalı. Haruki Murakami’nin son sözde belirttiği üzere özellikle çalışma koşullarının acımasızlığı, ücretlerin düşüklüğü, rüşvetçilik, çalışma denetimlerinin sertliği, yetersiz güvenlik önlemleri, yaşanan göçükler, ölmeyen madencilerin silikoza yakalanıp kırkını zar zor görebilmesi, hijyenin zayıflığı romandaki maden ocağının Aşio olduğuna kanıt gibidir. Ki, ülkeyi bu kadar etkileyen bir olayın, ziyaretçiden tuttuğu notlarla birleşmesi Soseki’nin romanında etkili olduğu açıktır. Üstelik söz konusu maden ocağı romandaki isimsiz gencin gittiği doğrultuda ve uzaklıktadır.

Gelgelelim Soseki ne madencilerin isyanından ne de haklarından söz eder. Bir romancı elbette toplumsal bir olayla romanını özdeşleştirmek zorunda değildir. Ne var ki romanında on bin işçinin çalıştığını söylediği maden ocağında hiçbir şey insanlıkla ilgili değildir. Dahası insanlardan tiksinen on dokuzundaki gencimizin madenci sözcüğünü duyduğu andan itibaren meslekten sürekli biçimde insanlığın dışında bir şeymiş gibi bahsetmesi kayda değer.

“Dünyada çok türlü amelelik işi vardı ama bana kalırsa madencilik bunların arasında en adisi ve en hor görüleniydi.” (s. 21-22)

Bir maden kentinde, madencilerle iç içe yaşayan bana acımasız gelen bu iş tanımı, romanın isimsiz gencinin düşünce dünyasında gayet tutarlıdır.

“İlkin belki de ölürüm düşüncesiyle evden kaçmıştım. İkinci safhada düşüncem değişmiş, insanlardan uzakta olduktan sonra ölmesem de olur şeklini almıştı. Üçüncü safhada ise ben daha farkına varmadan çalışmayı kafaya koymuş hale gelivermiştim. Ama illa ki çalışacaksam da normal bir işte çalışmaktansa en azından ikinci safhaya yakın olan bir işte, hatta ilk safhadaki düşünceyle bağlantılı bir işte çalışmak en uygunu olurdu.” (s. 24-25)

Madencilik günümüz Türkiye’sinde dahi ölümle bu kadar eşse, insanlardan nefret eden bu delikanlı neden intihar etmiyor diye düşünmek de çağımız için olağan. “Gerçekten önemli olan bir tek felsefe sorunu vardır, intihar. Yaşamın yaşanmaya değip değmediği konusunda bir yargıya varmak, felsefenin temel sorusuna yanıt vermektir.” (Camus, 2011: 21) Öyle ya, Camus ve varoluşçuluk az mı biçimlendirdi bizi? Fakat ne 1900’lerde yaşıyor ne de felsefi yoğunluğu olan bir metinden söz ediyoruz. Buna karşın delikanlının birkaç kez intihara meylettiğini, her seferinde korkup vazgeçtiğini, hâl böyle olunca kendini çürümeye bırakmak istediğini öğreniyoruz ki bu da varlıklı denebilecek ailesinde mümkün değil. Hazır, evdeki rahatını terk ederek her şeye katlanmayı göze alacak kadar düşmüş birisiyken toplumsal hayattaki yerini gayet iyi bildiği madencilikle canlı canlı gömülmeye razıdır.

“Madencinin, yük hayvanları arasında ancak öküzden ve attan üstün olduğunun pekâlâ farkındaydım ve madenci olmaktan utanacağımı biliyordum, bundan gurur duymayacaktım.” (s. 50)

Romanın ortalarına doğru delikanlının madenci olma çabası ustabaşı tarafından ilk kez olumsuz karşılanır. Fakat ta Tokyo’da buralara gelmişken artık başka seçeneği kalmamıştır ve ne pahasına olursa olsun madenci olmalıdır. Ustabaşına cevabı tam da durumunu göstermesi bakımından önemlidir: “Şayet madende çalışamazsam, sokaklarda dilencilik yapmaktan başka çarem kalmayacak.” (s. 95)

Denemek, yapıp yapamayacağını bizzat yerinde görmek için çukura inmeyi kararlaştırdıklarında ustabaşı söylediği sözlerle dönemin madenlerinin tablosunu çizer.

“Şimdi bu madende on bin kişi çalışıyor. Çalışanlar ise kazıcı, kakmacı, yontmacı ve madenci olarak dörde ayrılıyorlar. Kazıcılar tam olarak madenci sayılmazlar, madencilerin bir alt rütbesi olduklarını söyleyebiliriz. Kakmacı ise çukurda çalışan bir çeşit marangoza denir. Yontmacıların çoğunluğu çocuklardan oluşur, şu az önce sizinle gelen ufaklık gibi, tek yaptıkları iş de taş ufalamaktır. Yani herkes zamanla madenciliğin inceliklerini öğreniyor. İşte kabaca böyle özetleyebiliriz. Madenciler sözleşmeli çalışır ve şanslarının yaver gittiği günlerde bir yen bir yen hatta iki yen bile kazanabilirler. Ne var ki, kazıcıların günlük geliri sabittir ve yıllar yılı günde otuz beş sen kazanmak için çalışıp didinirler. Üstüne, onun yüzde beşini de ustabaşı alır, bir de o gün hasta filan olurlarsa yevmiyesinin yarısı kesilir. Kalan paradan üç sen –soğuk günlerde kesinlikle iki kat almak gereceği için toplamda beş sen- yorgan kirası, pirinç pilavına ise yan yemekler hariç günlük on dört sen beş rin verirler.” (s. 98)

Ertesi gün madene girmek için hazırlandığı sırada madencileri kendi gözüyle görür: “Suratlarını görünce –itiraf ediyorum- ödüm patladı. Demek istediğim, kesinlikle sıradan bir insan suratına sahip değildiler. Sıradan bir insan suratı böyle olamaz zaten. Katıksız birer madenci suratıydı hepsi. Onları daha farklı şekilde betimlemek mümkün değildi. (…) Elmacık kemikleri çıkmıştı. Çeneleri sivrilmiş, yanakları ise içeri çökmüştü. Göz yuvaları çukurlaşmış, gözleri oyuk gibi derinlere kaçmıştı. Burun delikleri iyice sarkmıştı. Bir başka deyişle, vücutlarında et namına ne varsa çekilmiş, kemikleri ise hep birden zafer çığlıkları atarak öne çıkmış, sivrilmişti. Surattan kemiklere mi, yoksa kemikten suratlara mı baktığımın ayırtına varamayacağım kadar haşindiler. Durum belki de çeşit şartlar altında çalışmanın getirdiği erken yaşlanma şeklinde açıklanabilirdi ama doğal yaşlanmanın asla böyle sonuçları olamazdı. Bu suratlarda yuvarlak hatlara, sıcaklığa veya yumuşaklığa dair en ufak bir ize rastlamak mümkün değildi. Tek kelimeyle yabaniydiler.” (s. 101)

On bin işçinin kendi arasında geliştirdiği bir iletişim biçimi vardır ve patronu da kardeşliği de bilmekle başlar madencilik. Ne var ki her şey gibi kardeşliğin gelip dayandığı yer de maddiyattır. Sefil işçilerden Kin hastalanmış, hastalanınca borçlanmış ve bir türlü iyileşemeyeceği için borcunu ödeyemeyince rehin gösterdiği karısını elinden almışlardır. Karısını geri alması içinse çok para kazanıp daha değerli bir teminat bulması gerekmektedir, tüm bunlar içinse önce hastalığını yenmesi.

Ancak madende çalışmak zorunda kalanların düşebileceği bir karanlık içindedir tüm işçiler. En ufak bir zekâ parıltısından, küçücük insani duygulardan yoksun bu kişilerin içinde kimseyi kendine yakın göremezken nihayet Yasu’yla karşılaşır. Onca cahilin, sefilin, barbarın içinde Yasu gibi eğitimli, sıradan bir madencinin rüyasında dahi göremeyeceği biçimde Çince ifadeleri rahatlıkla kullanabilen, nazik, dürüst, fikir sahibi birinin çukurda ne işi vardır? İşlediği suçtan ötürü eğitim hayatını yarıda bıraktığını, saygınlığını yitirdiğini, mahvolduğunu ve adaletin elinden kurtulmak için altı yıl önce kendini bu çukura tıktığını anlatır Yasu. Bir yıl sonra gün ışığını unuttuğu bu delikten ayrılabilir ama… Bu altı yılda insanların tüm pisliklerini görmüşken, tiksinmesine, öfkelenmesine rağmen buradan topluma karışma isteği duymamaktadır. Toplumu düşününce burada sabredebilmektedir çünkü. Fakat onun gitmesini, alışmadan bu insan mezarlığından kurtulmasını salık verir. Hatta bu uğurda yol parasını da temin edebilir. Böyle bir adamın madendeki varlığını şöyle sorgular isimsiz delikanlı: “Toplum mu Yasu’yu öldürmüştü yoksa Yasu toplumun affetmeyeceği bir şey mi yapmıştı? Öylesine zihin açıcı bir adamın düşüncesizce şiddet eylemlerine başvurmasını kabullenmek güç olduğu için, suçlu muhtemelen Yasu değil, toplumdu.” (s. 180)

Her ne olursa olsun Yasu onunla dalga geçmeyen tek kişiydi. Madencilik yapsa bile özünde bir madenci değildi. Çekiç sallayarak yaşıyor ve onu kurtarıyordu. Bu ışık ona yeterdi. Ölemezdi; Yasu hayattayken ölünmezdi.

Murakami’nin kitaba son söz yapılan “Soğukkanlı bir Cehennem Yolculuğu” adlı yazısı daha başında sersem ediyor beni:

“Yazarın can çekişip duran parça parça olmuş midesiyle işlevlerini son ana kadar sürdürmeye devam eden karmaşık beyni, Tokyo İmparatorluk Üniversitesi Tıp Fakültesi’ne bağışlanmıştır. “Japon edebiyatı” dendiğinde aklıma hemen Soseki’nin midesiyle beyninin tuhaf kaderi gelir –ki bu arada ortalama bir ağırlıkta oldukları anlaşılmıştır.” (s. 198)

Kaynaklar:

Natsume Soseki, Madenci, Çev. Sinan Ceylan, Jaguar Kitap, 2018

Reşat Nuri Güntekin, Çalıkuşu, İnkılâp Yayınları, 2007

Albert Camus, Sisifos Söyleni, Çev. Tahsin Yücel, Can Yayınları, 2011

Beni Kör Kuyularda gerçeğin neresinde?

İnsanın zihinsel gelişimini tamamlamadığını, belki de hiçbir zaman tamamlayamayacağını bizzat tanıklıklarımızdan biliyoruz. Uzağı yakını bırakarak, sadece yaşadığımız günlere bakarak bile bu yargıya ulaşabiliyoruz: İnsanın zihinsel gelişimi hâlâ yetersiz. Öyle ya, her yanımızın acı, öfke, yoksunluk, cılk yara olmasının, dinmeyen kadın cinayetlerinin, kapanmayan gelir adaletsizliğinin insan zihniyle ilgisini düşünün. Dünyanın neresinde görülmüştür, hazine aramak için bir gölün kurutulması, sonra taşıma suyla doldurulmaya çalışılması? Yazık ki kapitalizmin bahtı için anbean yok ettiğimiz dünyanın yerine başkasını koyamayacağımızı da biliyoruz, yani bu kadarını öğrenmişiz; ama hâlâ birileri dur durak bilmeden dünyayı tahrip etmeyi, birileriyse onları sessizce seyretmeyi sürdürüyor.

İnsanı biyolojik kalıplara sokarak izah etmek mümkün; gelgelelim onun çapraşık bilincini pürüzsüz bir satıhta açıklamak mümkün değil. Tıpkı kopmaz bağlarla var edip kendine bağladığı roman türü gibi. Öyle ya, insan neyse roman odur ve elbette roman da gelişimini tamamlamamıştır.

Stendhal’in yol boyunca gezdirdiği aynayla gerçeğe ulaşıp sonrasında onu yeniden yeniden bozan roman türü, günümüzde gerçeğin nerede olduğundan daha çok nasıl sağlandığıyla ilgili. Roman okuyucusu açısındansa değişen pek bir şey yok. Maddi bir bedel karşılığında edinip zamanını adadığı, sıradanlığından, tarihsel gerçeklerden nispeten uzaklaşmak istediği romana inanmak, onda kaybolmak istiyor. Kitap bitse bile kafasında bitmeyen, rüyalarına giren romanlar arıyor. Yaşadığımız çılgın zamanlar düşünüldüğünde okuyucunun şuncacık kaçma arzusu pek abes sayılmasa gerek. Kafka’nın adamı bir sabah böcek olduğunda ‘bu ne saçma şey’ demiyor, okumayı iştahla sürdürüyorsa bu onun romandakileri gerçek kabul etmesindendir. Dolayısıyla okuyucunun gerçeğe bakışı, romancıya da yol gösteriyor. Hâl böyleyken roman ister realist ister postmodernist ya da farklı yönelimlerle yazılmış olsun en sonunda okuyucunun aradığı yere çıkıyor: Romanın gerçekleriyle hayatın gerçeklerinin uyuşması. Akşamdan sabaha aynı kalamayan, hızla değişen koşullarımız düşünüldüğünde romancının ‘eskimeyecek metin’ anlayışı, okur için ‘tereddüde düşülmeyecek metin’ arayışına çıkıyor.

Gerçekçilik hayatı, doğayı, olayları, insanları olduğu gibi anlatmaksa roman gibi kendini tamamen kurmacaya adamış, onunla var olagelmiş bir tür gerçeklere ne derece bağlı kalabilir? Dahası bağlı kalınan gerçekler kime, neye göre belirlenir? Salt doğrusu var mı ki gerçeğin? Bilimden değil romandan söz ettiğimize göre aradığımız gerçeği, hayatın gerçeklerine uygunluğu bağlamında düşünebiliriz. Zihniyet kavramının içini dolduracak olgusal bir gerçeklik arıyoruz. Gerçeği kurmacayla yoğuran romancı onu bozdukça, değiştirdikçe, dönüştürdükçe başkalaştırır ve edebi gerçek yapar. Romanın harcına katılan edebi gerçek, metin bağlamında tutarlı olduktan sonra her dozda verilebilir ki bu dozu ölçecek bir ölçüt henüz bulunmuş değil. Dolayısıyla buradan şu sonuca pekâlâ ulaşabiliriz: romanın gerçeği tarihi gerçek değil, edebi gerçektir.   

Hasan Ali Toptaş Ankara’nın merkeze uzak bir gecekondu mahallesinin belirsiz bir zamanını anlatıyor Beni Kör Kuyularda’da. Henüz romanın başında Güldiyar’a “Babanı aklı başında biri mi sanıyorsun?” diye seslenen Bahriye, hiç de aklı başında olmayan bir Muzaffer’le karşılaşacağımızı duyuruyor bize. Derken Güldiyar allak bullak bir yüz, donmuş bakışlar, dağılmış güzelim saçlarla dönüp, konuşamayıp gözlerinden yaş yerine taş dökünce felaketin ortasında buluyoruz kendimizi. Son derece sıradan başlayan roman yarattığı deprem etkisiyle birdenbire sarsıyor okuru. Neye uğradığını şaşıran okur, yaşananların nedenini aramayı ve içten içe bir ışık kollamayı sürdürse de öykünün gidişatı ışık kaynağından giderek uzaklaşır. İçlerinde zerre kadar merhamet kalmamış meraklı komşularla başlayan karartma ak sakallılarla artıyor. Romanı daha çok Muzaffer’in gözünden seyreden, onun edilgenliğiyle ve çaresizliğiyle kıvranan okur, Güldiyar’ın hastaneye götürülmesiyle soluklanabilecekken Bahriye’nin apansız ölümüyle yeni bir travma yaşar. Nicedir komşusu Muzaffer’e dargın olan Dursun’un “Bundan sonra o zavallı bunaltılmayacak” diyerek imdadına koşmasıyla azıcık durulan karartma önce Cihan’ın, peşindense Rüstem’in yardıma gelmeleri ve Güldiyar’ın hastaneye götürülmesiyle aralanır. Ne var ki Rüstem’in ağzından işittiğimiz “Yapılacak bir şey yokmuş dayı, bugüne kadar böyle bir şeyle karşılaşmamışlar,” teşhisiyle okur yeniden karanlığa itilir. Ondan sonra yazar kuyunun karanlığını biteviye koyulaştırır. Ak sakallıların “Allah bilir daha neler olacak” demeleri, dalavere çevirdiği belli olan Rüstem’in siyah elbiselileri başlarına musallat ettiği Muzaffer’in “Bundan sonra başımıza ne gelecek” diyen önsezisi giderek gerçeğe dönüşür. Siyahlıların sayıları artarken Dursun ve Cihan’dan sonra Rüstem de ortadan kaybolur. Ondan sonra denetimi tamamen siyahlılara bırakan Muzaffer cebindeki onbeş lirayla hiçbir şeye gücü yetmediğinden karnını bile onların pideleriyle, lahmacunlarıyla doyurdukça “altından bir şey çıkacak” önsezisi güçlenir. Ziyarete gelen meraklılardan Berber Zahit’in ‘kızının üzerinden para kazanıyorsun’ diye çıkışmasıyla hislerinin boş olmadığı ortaya çıkar. Siyahlılar Güldiyar’ı görmeye gelenlerden para almaktadırlar ve Muzaffer hesap sormaya kalktığındaysa onların lideri çekik gözlünün “Sen ne diyorsun len, hıyarağası?” diye başlayan tepkisi dayakla sürünce iyice sarsılır okur. Yine de bu kadar kötülük olmaz diyerek safça ışık beklentisini sürdürür. Muzaffer’in kaçma planıyla umutlansa da yakayı ele vermeleriyle yeniden kuyuya itilir. Başını Nedim’in çektiği siyahlılar sabahın köründe evde bitip, eşyaların yerini değiştirip, Güldiyar’ı salona taşımaları basit bir yer değişikliği değildir. Ticari kafası iyi çalışan Nedim, aynı anda daha fazla kişiyi nasıl içeri alabileceğini hesaplamıştır. O andan itibaren ziyaret süresini yirmi dakika olarak sabitler ve içeri girenlerin ayakkabı çıkarmalarını kaldırır. Ne var ki eve gelenler Güldiyar’ın eskisi kadar ağlamadığından yakınırlar. “Pilli bebek değil ki bu, düğmesine basınca ağlasın!” diyerek ticari çaresizliğini duygusuzca vurgulayan Nedim içten içe çareler arar. Derken “dinsizin hakkından imansız gelir” diyerek umulmadık çareyi buluverir. İnsafları hepten kuruyan siyahlılar, kurdukları düzenekle Güldiyar’ı sırtından bıçakla dürterler o saatten sonra. Gözü hiçbir şey görmeyen Muzaffer kötülüğün başı olarak gördüğü Nedim’in boğazına saldırsa da sonunda yine kalabalık siyahlılardan feci bir dayak yer. O sırada rahat koltuğunda oturan okur gibi bazılarının dut ağacının dibine kümelendiğini, kimilerinin ellerinde külah, tespih, sigarayla seyrettiğini, içlerini çekerek tek tük acıyanları ve gülenleri de görür. Polislerin nihayet gelmeleriyle umutlanılsa da onların eve girmeden çekip gitmeleriyle Güldiyar’la Muzaffer zifiri karanlığa itilir ki sonraki yolların karanlık dehlizlerden korkar okur. Siyahlıların kurduğu çarkın gerisinde başkalarının olduğu, bu vahşiliğe kimsenin son veremeyeceği, bu devirde kimsenin bucağı görünmeyen karanlık kavgaya girmeyeceği dillendirilir. Tüm kötülüklerin ortasında Güldiyar giderek fenalaşırken siyahlıların başı Şakir her fırsatta hâsılatı artırmanın yollarını arar. Muzaffer ona yalvardıkça yetkisi olmadığını söyler durur. Onlarla başa çıkamayacağına inanan Muzaffer musluk suyuyla doldurduğu şarap şişesinden lıkır lıkır içtikçe sarhoş olurken Güldiyar yeniden fenalaşır ve yine aynı doktor sahneye çıkar. Artık canı kalmayan Güldiyar bunca kötülükten sonra tüm haksızlıkları bitirircesine ölür. Muzaffer cenazeye katılmaz, boşluğa bakar durur. Kalabalıksa yeni eğlencesini bulmuştur ve oradan ayrılmak istemez. Ölen kızının minderinden gözlerini hiç ayırmayan babaya bakarlar ve siyahlılara “isimlerimizi yazın, sıraya girelim,” derler. Ölümle dahi kuyudan çıkmaya niyeti yoktur kimsenin ve okur buna kesinkes inanır artık.  

Beni Kör Kuyularda’nın olay örgüsündeki olaylara tek tek bakarak ‘bu gerçekçi’, ‘bu gerçekçi değil’ diyerek onun gerçeklik anlayışını açıklayamayız. Tek tek bakıldığında hayatın gerçeklerini bozan, yıpratan, bizi hayali, bilinmez, akıl dışı birçok olay ve durumla karşılaştıran yazar metnin gerçekliğini tam da buradan sağlar. Öyle ya, bir yanı hayatın gerçeklerine bir yanı hayale yaslanan Beni Kör Kuyularda romanı kendi bağlamında gerçekliğini sımsıkı ören, tutarlı bir romandır.

Yazarın Muzaffer’le Güldiyar’ı dayanılmaz acılarından bir türlü kurtarmadığı, hatta onlara küçücük soluk alma boşlukları dahi bırakmadığı, hareket alanlarını giderek daralttığı roman boyunca okuyucunun gözünden taş dökerek ağlayan acılı Güldiyar’ı, acz içindeki Muzaffer’i bir film izlercesine tez zamanda okuyup tüketmesi de gayet manidar. Öyle ya, kaba adamların incelikten, kibirlilerin tevazudan, kötülerin iyilikten söz ettiği o belirsiz zamanda herkesle birlikte okur da seyretti onları. Yardımlarına koşmak şöyle dursun, mahremiyetlerine dahi saygı gösterilmedi, hatta acılarından zevk alanlar oldu.

Bu rezil seyir zevki, bu rahatsızlık ancak toplumsal bir hastalıkla açıklanabilir ve kimliğini yitirmiş, duygusuz, bir araya gelmemek üzere son fertlerine kadar ayrışmış, başkalarının acılarından zevk duyacak ilkel, vahşi kişilerden oluşan toplumlarda görülebilir.

Sonuç olarak, Hasan Ali Toptaş’ın gerçeği zorlayan öğelere, oyunlara çokça yer vermesi Beni Kör Kuyularda’yı metinsel gerçeklikten koparmadığı gibi bize masal, mit, hikâye, destan, efsane gibi sayısız anlatı örneğini anımsattığı sözlü edebiyatımızın, oradan halk edebiyatımızın ve Batı yollarına düşmüş çağdaş edebiyatımızın nice örneğinde olduğu gibi insanın anlatısını edebi biçimde, edebi gerçekliğiyle veriyor. 

Sait Faik'in Semaver'i

Öykücülerimizin geleneği kullanma düzeyleri ve amaçları değişse de başvurulan iki ana kaynak hiç değişmiyor: Sait Faik ve Sabahattin Ali. Birbirinden değerli bu iki cevheri teraziye koymuşçasına tartarak bir tarafa üstünlük sağlamak gibi kötü niyetli, boş, yapay, anlamsız karşılaştırmaların yararsızlığını da yine öykü tarihimizden biliyoruz.

Türk öykücülüğünü gürül gürül akan bir ırmağa benzetirsek bu ırmağı besleyen ana kollardan birine hiç kuşkusuz Sait Faik dememiz gerekir. Yazarın Varlık dergisinde yayımlanan ilk öykülerinden bugünlere değin edebi gücünü eksiltmeden sürdürebilmesi bunun göstergesi değil midir? Başvurduğumuz diğer bir nokta ise geliştirdiği yenilikçi öykü anlayışıyla hâlâ daha genç öykücüleri etkileyebilmesidir. Öyle ki 1950 kuşağı öykücüleri bizzat onu, 1980 kuşağı öykücüleri 1950 kuşağını, 2000’li yıllardan günümüze değin ulaşan öykücülerse 1980 kuşağını izlediklerine göre altta yatan büyük cevherin Sait Faik öykücülüğü olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

Küçük insanı farklı yönleriyle öyküye sokan Sait Faik, o güne değin gelişimini klasik çizgide sürdüren öykücülüğümüze yeni bir alan açmıştır. 1936’da yayımladığı ilk kitabı Semaver’den itibaren giderek bilenen kalemi, ona özgü bir öykü anlayışı çıkarmıştır ortaya. “Sait Faik öyküsü” diyebileceğimiz bu yenilikçi tarz, geleneksel öykücülüğümüzden büsbütün ayrıdır. Üstelik yazar kendine özgü bu tarzı oluştururken öyle bir yol tutturur ki ne kendinden önceki yazarların ayak izlerini takip eder ne de kendinden sonra geleceklere takip edilebilir bir iz bırakır. Onu hep genç, eskimez tutan iksirin gizini burada aramak gerek.

İlk kitabına adını veren unutulmaz öyküsü Semaver’de İstanbul Halıcıoğlu’ndaki fabrikada nihayet bir haftadır elektrik amelesi olarak çalışan, mutluluk anlarını evinde annesiyle yaşayan Ali’ye odaklanırız. İkisinin yatakta debelenmeleri, kucak kucağa yemek odasına geçmeleri, Ali’nin annesini öptükçe dudaklarını yalaması, namaz kılarken önünde çömelmesi, taklalar atması, dilini çıkarması, annesinin ona gülmesi mesutları çok az mahallenin çocuklarından ayırır onları. Oğlundan başka kimsesi olmayan, dini bütün, mütevazı, fedakâr anne onu işe göndermek için sabah ezanıyla kalkar, oğluna her sabah ekmek kızartır. Yemek odası kızarmış ekmek kokusuyla dolmuşken semaver güzelce kaynamaktadır. Semaverin öykünün merkezine yerleştirilmesi, simge olması, Ali’yi hayata bağlayan damarlardan biri olması boşuna değildir. Yalnız koku, buhar ve sabahın saadetini üreten ideal bir fabrikadır Ali’nin gözünde.

Ev içeridir, sıcaktır, huzur getirir, geleneksel değerlerle çevrilidir, güvenlidir, mutluluktur, belli bir rahatlık düzeyi vardır, korunaklıdır ve bilinir. Halıcıoğlu’ndaki fabrikaysa dışarıdır, tehlikelidir, karşıt değerlerin kuşatmasındadır, greve, huzursuzluğa, patrona, kazaya dayalı yıpratıcı bir atmosferi vardır.

Bir sabah annesinin ölmesiyle mesut yaşamı bozuluveren Ali’nin mutluluğa dair tüm beklentileri de yok olur. Ne ekmek kokusu ne kaynayan semaverin buğusu… Yapayalnızdır artık Ali. İşlevsizleşen semaverle koku, buhar ve saadetten mahrum kalırken fabrika yaşamına grev, ıstırap, kaza, patron mu egemen olacaktır? Çatışmanın özü tam da burada, işçi Ali’nin içinde doğar. Annesiyle kurduğu mutlu, sevgi dolu, huzurlu, sıcak, evde geçen “iç hayat” bitmiş, bilinmezlerle dolu “dış hayat” başka geliri olmadığından bir zorunluluk biçiminde varlığını sürdürmektedir. Oysa biraz şair tabiatlıdır Ali. Örneğin fabrikayı sadece dışarıdan, bacasını ötmek üzere olan bir horozun kafasına benzettiğinde güzel bulurken uzun ve bütün Haliç’i çınlatan düdüğü onda arzular uyandırır, arzular söndürür.

İlk kez okuyanların belki de dikkat etmeden geçiverdikleri bir ayrıntının önem kazanmasıyla çatışma diner, öykü olağanlaşarak biter. Semaveri göze görünmeyecek bir yere koyan Ali, onun boşluğunu salep güğümüyle doldurur. Erkenden işe gidenler, mektep hocaları, celepler, kasaplarla sırtını duvara vererek üstüne zencefil ve tarçın serpilmiş salep içenlere karışır.

Sait Faik Abasıyanık, Semaver, YKY, 22. baskı, İstanbul 2008

Salih Bolat'la Rüya Zamanı

Aykut ağabeyle otogarda karşıladığımız Salih Bolat güleç bir insandı. Arabayla etkinliğin gerçekleşeceği Maden Mühendisleri Odası Lokali’ne giderken sohbet etmeye başladık. Şiirlerindeki gibi sıcakkanlıydı. Fakat ortamın en mutlusu bendim. Daha dün 1980 sonrası şiirimizi anlatırken bahsettiğim şair konuğumuzdu. Söylemiş, “Bu mutluluk her şeyden değerli,” diye eklemiştim. Öyleydi. Murathan Mungan, Ahmet Erhan, Enis Batur, Hüseyin Atlansoy, Enver Gökçe, Seyhan Erözçelik, Lale Müldür gibi şairlerle birlikte andığım Salih Bolat’la bir rüya zamanı yaşayacaktık.

Etkinlik öncesi son hazırlıklarımızı tamamlayınca ben masaya oturdum, Salih Bey sözleştiğimiz üzere dinleyicilerin arasındaydı ve ben davet edince gelecekti.

Salih Bolat’la ilk kez yine Zonguldak’ta, hem de bu salonda karşılaştığımı söyleyerek başladım konuşmaya. Kiminin şaşırdığını kiminin inanmazca baktığını ama herkesin sözlerimin devamıyla ilgilendiğini görünce sürdürdüm. Gereken etkiyi yaratmıştım. “Sivas Kıyımı’nın anması dolayısıyla Sivas’ı unutmamak, unutturmamak için Metin Altıok’un kızı Zeynep Altıok Akatlı davetlimizdi ve Salih Bolat da dinleyiciler arasındaydı. Hepimizi derinden sarsan, yaralayan, belki umutlarımızı kıran kıyımın kasvet ikliminde boğulanlardan biri olduğumdan ve günün getirdiği karanlık psikoloji nedeniyle kendisiyle yeterince iletişim kuramamanın derdine sonradan çok düşmüştüm. Neyse ki kendisini yeniden bu salonda, üstelik davetlimiz olarak ağırlamanın onuruna sahibiz.”

Şairin yaşam öyküsünü kısaca dile getirdim. Amacım şiirinde özel bir yeri bulunan kentleri, özellikle Adana’yı ön plana çıkarmaktı. Bu nedenle dizelerinden yakaladığım parçalarla konuşmamı sürdürdüm: “Şairin yaşadığı coğrafyayla ilişkisi şiirine hep yansıdı. Adana’da geçen ömrünün ilk on sekiz yılında yoksul ama güzel bir çocukluk geçirdi. Bağlar arasında, çiçekler içinde, kalabalık bir evde büyüdü. Babası, romantik taşralı bir demir yolu işçisiydi. Annesi demek, evin avlusu demekti biraz da. Yağ tenekelerinde, kırık dökük saksılarda yetiştirdiği akşamsefaları, ortancalarla, o çiçeklerin o yıllardaki annece adlarıyla büyüdü. Efsanelerden, kabadayı hikâyelerinden, cin-şeytan hikâyelerinden etkilenmemesi olanaksızdı. Yirmi altı yıl yaşayacağı, Adana’ya kıyasla daha modern ve daha eğitimli Ankara’daysa 1980 öncesi ve sonrasının kanlı faşist ortamına tanık olacaktı. Şair bunlardan da etkilendi elbette. Yaklaşık yirmi yıldır İstanbul'da yaşadığından bu kadim izleri de mevcut şiirinde. 

“Dahası bir memleket tarihi… Kıyımlar… Dinmeyen kan… Doğrusu çok sıkı bir külliyatımız var bu konuda. Elbette Sivas bunların kilometre taşlarından biri ve Salih Bolat’ın şiir evrenini derinden etkileyen kıyımların belki de birincisi. Dönüp dolaşıp yine kan iklimine sürüklenmekse yazgımız galiba. Ki, söz gelimi Bir Fotoğrafa Bakmak şiirinde kanlı canlı, sevgi dolu iki güzel şairle yan yanadır: Behçet Aysan ve Metin Altıok. Yıllar sonra bile o fotoğrafı görmek bir insanın, hele de naif bir şairin canını kim bilir nasıl acıtmaktadır? Öyle ya, kaç şiirdir görüşmüyorlar kim bilir?

“Salih Bolat bir röportajda ‘Sivas katliamı, şiirin bittiği yerdir. Tarihsel bir suçluluktur. Gerçekten, alçaklığın evrensel tarihi yazılacaksa, Sivas katliamı kanlı kilometre taşlarından biri olmalıdır,’ demiş. 1993’ün üzerinden çok zaman geçti; gelgelelim ne tarihsel suçlar azaldı ne alçaklığın tarihi durdu. Acılar değişse de acılar bizimle kaldı. Dolayısıyla bu kesintisizlikte şiirin bitmemesi, dinmemesi gerekiyor. Rüya Zamanı’na böyle kuru zamanlarda ne çok ihtiyacımız vardı. 2014’te yayımladığı Atların Uykusu’nun üzerinden beş yıl geçmişti. İşte bu beş yılın şiirlerinden oluşuyor Rüya Zamanı. Üstelik şairin kırk yıla yaklaşan şiir serüvenine baktığımızda onu giderek daha derinlikli, daha imgesel ve daha doğacı görüyoruz.”

Çok değil, şairi masaya davet etmeden evvel en fazla üç beş saniye kadar kâh hemen karşımda oturan şaire kâh salondaki misafirlere baktım. İlgili bir kitle vardı ve tek bir olumsuzluk görünmüyordu. Kendisini davet ettiğimde gülümseyerek geldi, tokalaştık, yanıma oturdu. Masa mikrofonunu önüne sürdüm.

“Nerelerden gelip nerelere gelmişiz?” diye gülümseyerek başladığında ben de defterime not almaya koyulmuştum. Hayat pratiği içerisinde kimler nerelere gitmiyordu ki?

Ömrünün ilk durağından, Adana’dan söz etti. Öyle ya ne bereketli topraklardı oralar, ne çok sanatçı çıkarmıştı! Var mıydı bir sırrı, varsa neydi? “Bunda Adana’nın çelişkilerinin çok keskin olmasının ciddi payının olduğunu düşünüyorum. Bu çelişkiler elbette diğer şehirlerde de var ama ilk gençliğime kadar yaşadığım Adana’da korkunç çelişkiler vardı. At arabasıyla Jaguar’ı yan yana görebilirdiniz.”

‘Öyle miydi’ demeye kalmadan bir çırpıda aklımıza gelivermişti, Çukurova’nın mevsimlik tarım işçilerini anlatan romanlar. Yarı aç yarı tok çalışırken sıtmadan kırılanlarla eli pamuğa değmeden köşeyi dönenlerin anlatıldığı Orhan Kemal, Yaşar Kemal romanları.

Salih Bolat’ın şiirlerinde Adana’nın renkli izleri o kadar belirgin ki bu izleri biraz detaylandırmalıydı. Üstelik herkes farkındaydı, çocukluğunun masal dünyasını anlatırken keyifle gülümsediğinin. “Belediye otobüslerinin son durağında otururduk. Bağ bahçe kültürü vardı o zamanlar. Öyle bir yerde büyüdüm. Bin bir çeşit çiçeği vardı annemin. Annemden isterlerdi de o bir ‘çitil’ (fide) vermezdi kimseye. Sıra sıra dizdiği Vita tenekelerinde, eski püskü saksılarda yetiştirirdi çiçeklerini. Dolayısıyla okulda 10 Kasımlarda en çok çiçeği ben götürürdüm. Öğretmen sorunca bu çiçeklerin adını, ben de söylerdim: puştoğlan, küçükorospu, çirkinhanım… Doğrusunu nerden bileyim, annem öyle seslenirdi onlara. Gerçekten çok güzel küfrederdi annem, çiçeklere koyduğu adlardan da belli olduğu üzere. Başkasının ağzında ağır duran küfürler ona yakışırdı. Yaratıcı, hayal gücümü zenginleştiren bir dili vardı annemin ve herkes onu çok severdi.

“Evimizin yanında dev bir sakız ağacı vardı. Onun altında toplanılır, neler neler anlatılırdı. Her evin bir yılanının olduğu, dedikodular, efsaneler, cin-şeytan hikâyeleri, şahmeran hikâyeleri… Çocukluğumda ne çok dinledim bunları. Zihnimde döner durur hâlâ. Şiirimi etkilemesi doğaldır.

“Babam romantik bir taşralı demiryolu işçisi… Trenlerle ilişimiz hep yoğundu bu nedenle. Hatta Selim İleri televizyona program yaptığı dönemde, trenleri anlattığı bölüme beni çağırmıştı. Adnan Binyazar “Ağlaya ağlaya izledim,” demişti o program için.

“İstasyon yakındı, tren düdüklerini rahatlıkla duyardık evden. Sesinden ne treni olduğunu anlardık. Sesi dinleyen babam “Gene sevkıyat var” derdi bazen. Uzun uzun, acıklı olursa asker taşırdı tren, yolcu treniyse kesik kesik, iki trenin selamlaşmasıysa uzunca ve tek… Kara trenler tabii bu dediklerim.

“İlkokula gitmek için rayları geçmek zorundaydım. Hatta bazen vagonların altından geçtiğim olurdu.

“Yazın bahçede ‘hayma’ dediğimiz bir tür kameriyede yatar, yemek yerdik. Buzdolabı yoksa da kuyumuz vardı. Babam soğusun diye kuyuya sarkıtırdı karpuzu. Bir saat sonra yukarı çektiği karpuz buz gibi olurdu.

“Çok okurdum, roman kahramanları beni büyülerdi. Teksas, Tommiks de öyle. Bunları babamdan gizli, ders kitabının arasına koyarak okurdum. İki katlı evimizde bizim yatak odamız üst katta, babamlarınki alt kattaydı. Yukarı çıktıkları merdivenin sesinden duyulur duyulmaz bakardık çaresine.

“Kitap kiralardık o zamanlar 10 kuruşa. Nice kitap okumuşumdur bu sayede. O okumaların imge geliştirmede bana çok yararı olduğunu daha sonra fark ettim. İmajinasyonumun geniş olması çocukluğumdan, hayal kurmamdan.

“O yıllarda okumuştum Orhan Kemal’in Baba Evi romanını. Baba-çocuk ilişkileri, Teksas, Tommiks okumalar… Aynı benim hayatım. Bunu ben de yazarım dedim.

“Lise ikinci sınıfta öykü yazıyordum. Yeni Adana gazetesi vardı, gittim, tanıştım. Anlattım öykü yazdığımı. Her hafta bir öykümü yayımlıyorlardı artık. Hatta bir seferinde benimle röportaj yapmışlardı da “Adana’nın Bağrı Yanık Öykü Yazarı” diye başlık atarak basmışlardı. Okulda okumayan kalmamıştı. Ne çok utanmıştım.

“Yazar olma hayallerim bir kıza âşık olana kadar sürdü. Daha doğrusu kız beni terk edene, bir gün buluşmaya gelmeyene kadar... Ondan sonra yazarlık bitti, şairlik başladı. Dersleri filan bırakmıştım. Arkadaşlarım kızıyordu, sınava bile girmiyordum. O kızdan hep. Şimdi iyi ki gelmemiş o buluşmaya diyorum.

“Bir arkadaşımın güzel bir şiir defteri vardı. Orada okuyup hayranlık duyduğum şairler oldu. Nâzım Hikmet, Baudelaire… O günlerde şiirin iki boyutu olduğunu anladım. Birincisi dil boyutuydu, arkadaşımın defterindeki şiirler gibi. Diğeri hayat boyutuydu, kanıma giren o kız gibi. O defterin izini sürdüm sonradan, oradaki şairlerin kitaplarını getirttim.

“Adana’nın çok kültürlü yapısıdır Adana’yı farklı kılan, beni besleyen. Farklı etnik yapılar iç içe yaşar. Yoğun bir Ermeni kültürü vardı mesela, 1909’dan önce. Bunlar da Adana’yı, Adanalıyı zenginleştirir. Bana Fransa’nın güneyini anımsatır Adana. Çok benzetirim oralara. O kadar ki gökyüzünün yapısı, rengi bile benzer. Zaten Akdeniz’de şiir daha belirgindir. Kuzeye çıkıldıkça roman, sahne sanatları, biraz düşünceyle ilgili türler öne çıkar.

“Eylül başlarında Adana Erkek Lisesi’nin edebiyat öğretmeni davet etmişti Orhan Kemal’le ilgili bir konuşma yapmam için. Benim okulum… Gittim. Çok duygulandım. Orası iyi bir okuldur, Galatasaray Lisesi ayarındadır, belki daha da iyidir. Fransızca öğretmenimiz falan vardı öğrencilik yıllarımda. Verlain, Baudelaire, Paul Valery okuturlardı. Unutmam, Paul Valery’nin Deniz Mezarlığı şiirini okuduğumuzu. 2010’da Sete’ye, şiir festivaline davet edildim. Sete Paul Valery’nin şehri. Müzesini yapmışlar. Her yerde onun ismi var. Anlattım orada lise birinci sınıfta Paul Valery okuduğumu. Demek ki insanın kafası o zamanlardan biçimlenebiliyor. Tabii bizim okul erkek lisesi, kız öğrenci yok. Hocalarla aramız şahane, biraz argo da yapabiliyoruz. Sonra uzun boylu olduğum için en arka sıraya oturturlardı beni. Ben de çok gülerdim. Hâlâ öyle ya… Mehmet Ali Gül adında çok değerli bir edebiyat hocamız vardı. Bana Kartal derdi hep. Bir gün, “Lan Kartal, Yılmaz da burada oturur gülerdi. Bok mu var burada?” demişti. Yılmaz dediği, Yılmaz Güney’di. Adana Erkek Lisesi’nden yıllar sonra davet alınca o sırada oturan çocuğa anlattım bu hikâyeyi. Çocuk bir tuhaf oldu tabii.

“Üniversite okuyarak yazar olmayı -şair değil- istedim. Edebiyat bölümünde okuyacak, iyi bir yazar olacaktım. Trabzon’u tutturdum. Ama gerçekler hiç düşündüğüm gibi değildi. Benim yazar olmamı engelleyen durumlar vardı ortada. Mesela aruz kalıplarını ezberlettiriyorlardı. Hiç bana göre değildi. Öyle olunca ilk fırsatta bıraktım. Kendime göre bir bölüm aramaya koyuldum. Baktım, Gazi Üniversitesi’nde Sosyal Politika diye bölüm açılmış. Kafama yattı. Bu sosyal politikayı okur, edebiyatı da kendim öğrenirim dedim. 1976-1980 arası. Kötü zamanlar… Ahmet Erhan’ın “Bugün de ölmedim anne” dizesi var ya, öyle bir ortam.

“İlerleyen yıllarda babam ölüp yedi kardeşin her biri bir tarafa dağılınca annem tek kalmıştı. Ben üniversite için Ankara’daydım. Hiç unutmam, bir Kurban Bayramı tatilinde Adana’ya gittim. Yalnız ikimiz vardık. Et vermişti komşular. Damda mangalın başına oturmuş, et pişiriyor, bir yandan da türkü söylüyordum. Annem arkamda bir şeyler yapıyorsa da mangala dönük olduğumdan onu göremiyorum. Meğer arkamda durmuş, beni dinliyormuş. “Yavrum senin ne güzelmiş,” demişti. İlk kez orada tanıdım annemi, o da beni tanıdı.

“Sonradan çiçeklerin gerçek adlarını öğrenip ona da söylemiştim.

“Âşık oldum Ankara’da. Oysa okulu bitirip İstanbul’a gidecektim. Aşk, evlilik, çocuk… Kaldım. İyi de oldu bir bakıma edebiyat açısından. ‘Kitap İstanbul’da basılır, Ankara’da okunur’ denir ya, gerçekten öyle bir ortam vardı Ankara’da. Çok okudum, dergiler çıkarttım. İstanbul’a gittiğimdeyse evlilik bitmişti.

“Bugün İstanbul’da, Moda’da yaşıyorum. Avcılar’a gidip geliyorum üniversite için. Bakıyorum ki insanlar köksüz… İnsanın derinlerden gelen değerlerle biçimlenmesi için çok eskide oluşmuş, yontulmuş olması önemlidir. Olmazsa kargaşa çıkar, anlamsız bir ilişkiler ağı olur.”

Yaşam öyküsünden yavaş yavaş şiirine geçiyordu şair. Bundan sonra söyleyecekleri poetikasını oluşturacaktı. Tek çekincemse dinleyicilerin konuşmaları soyut bulup ortamdan kopmalarıydı. Bense defterime kapanmış harıl harıl not alıyordum.

“Hâlâ sorarlar bana, neden öykü, roman yazmıyorsunuz diye. Öykü, roman yazmaya kalktığımda yazdıklarımın şiir olduğunu fark ettim çünkü. Dille ilişkim böyle. Metaforik.

“Dilin hacmi, boyutu belli. Gündelik dil neyi, ne kadar anlatabilir ki? Bunun üzerine insanlık sanat diye müthiş bir şey icat etmiş. Yeni anlamlar ortaya çıkarmak için metafor, benzetme, şiir, müzik gibi yeni diller yaratmış. Çünkü evrende sonsuz anlamlar var. Şiir denilen şey, malzemesi yalnızca dil olan bir sanat. Öykü dediğinizde biraz dil mühendisliği giriyor işin içine. Romanda katman biraz daha artıyor, sosyolojik çalışmalara falan girmeniz gerekiyor. Ama şiir dolaysız, dilin kendisiyle yapılan bir sanat. Bu nedenle gerçeklikle dilin ilişkisi şiirde çok çok önemli.

“Şiir nesnelerle dilin arasındaki boşluktan doğuyor. O boşlukta var olan; ama bizim hissetmediğimiz, duyumsayamadığımız, algılayamadığımız anlamlar bulunuyor. Gerçeklikle dilin arasında boşluk dediğim; bizim duyumsayamadığımız, algılayamadığımız ama var olan anlamlardır. Şiir, bunu duyabilmemize olanak sağlayan yeni bir dildir.”

“Bağlamlar yaratmak, ilişkiler kurmak için çok titiz çalışmanız gerekiyor. Mesela ‘çivi’ gibi sert bir sözcükle aynı sertliği taşımayan naif bir sözcüğü yan yana kullanamazsınız. Üstelik bu kuralları da kendiniz koyarsanız. Şiirin dışındaki diğer dil sanatları daha dünyevi, daha ayakları yerde ve bu dünyanın gerçekliği ile daha çok ilgilidir. Şiir daha bir üst dildir. Ona dilin arkasındaki dil de diyebiliriz. Şiir daha önce de söylediğim gibi, nesnelerle dilin arasındaki boşluğu dolduran yeni bir dildir. Neden bunu yapıyoruz? Çünkü bizim dışımızda var olan ama insan olarak noksan kaldığımız bir anlamlar evreni var. Bu evren, olguları ne kadar çok algılayabilirsek o kadar derinlikli insan olmamızı sağlıyor. Şiiri şuna benzetebiliriz: Mesela şu anda salonda görüntüler, sesler uçuşuyor. Ama bir televizyon ya da radyo aygıtı olmadan bunları duyamıyor, göremiyoruz. Sanatlar da tıpkı bu aygıtlar gibi bizim algılayamadığımız, göremediğimiz, duyularımızın yetmediği konuları anlatmak için var. Anlamları bilinir hâle getirerek insani boyutlarımızın, heyecanlarımızın, iç dünyamızı oluşturan duygularımızın artmasını sağlıyor. Şiir bunu dille yapan, işi gücü tamamen bu olan bir sanattır. Anlamın görsel tasarımı olduğu için de gündelik hayatın kurallı cümleleri, ilkeli sözcükleri, anlamın kendisiyle şiir yazamazsanız. Mesela Melih Cevdet ‘Penceremden güvercinler uçtu’ demiyor, ‘penceremde kopan alkış’ diyor. Böyle yaptığında, var olan ama bizim bilmediğimiz, tanımadığımız yeni bir anlam katmanı yaratıyor, bunu hissettiriyor. Duyarlılığımızı birdenbire başka bir boyuta taşıyıp algılanır hâle getiriyor. Bunu sözcük bağlamlarıyla yapıyor. İşte şairlik denen şey de bu.”

Şairin son sözleriydi bunlar. İmzalanan kitaplar, çekilen fotoğraflarla etkinlik sona erdiğinde artık biliyordum, Salih Bolat’ı şiirleriyle olduğu kadar gülümseyen yüzüyle de anımsayacağımı.