22.3.16

Dillere düşmüşsün



















Eski şarkılar dillerden düşmüş
o lekeli peçetelerin rengince
kirli penceresiz gözsüz meyhanelerin
bir de dilsiz dilencilerin kederince

Sen dillere düşmüşsün…


24.1.16

Gök devirdin başıma



sen değil miydin diliyle havayı koklayan
güzelliğiyle hareketleri kollayan
al işte
gök devirdin başıma.
kanadı kırık bir kuş nasıl düşerse yuvasından
gözümden öyle düştün
hangi yükseklikten ölçersen ölç şimdi



dilim lal oldu da
dilim dilim doğradım dilimi
inim inim inledim de dinmedim
gör işte
                gök devirdin başıma.

5.1.16

Sanatçının Özgünlük ve Özgürlük Sorunu (3. bölüm)


Sıcak Külleri Kaldı’da Ülkü’nün oğlu Umut polis tarafından bir hücre evi baskınında öldürülmüştür. Yazarın terazisinin bir kefesinde sevimsiz, uzlaşmaz, duygusuz, kul, kullanılan devrimciler ve onların tarikatlara benzeyen örgütleri ötekinde ise Umut’u öldüren devlet kurumu vardır. Yazar romanında bu dengeyi yeterli görmüştür. Fakat Erguvan Kapısı’nda dengeler büsbütün değişir. Önce Umut’un polis tarafından öldürülmediği anlaşılır ve yazar, kara çaldığı devlet kurumunu aklar; Umut, örgütün kendi iç hesaplaşmasının sonucu kurban edilmiştir. Yazarın sağduyu terazisindeki kefenin biri kesinkes boşalmışken diğer kefe yeni olaylarla ağırlaşmaya başlar. O kadar ki örgüt üyesi Kerem Ali’nin tek hoş yanı yakışıklılığıdır ve diğer hiçbir özelliği sevimli değildir. Yazarın işaret ettiği üzere ölüm oruçlarının yapıldığı mahallede, Küçük Armutlu’da yaşar. Derin, Kerem Ali’den etkilenerek mahalleye gidip gelmeye başlar, bir süre sonra da mahalleye taşınır. Onun mahalleye yerleşmesi, romanın mahalledeki örgüte ve devrimcilere odaklanmasını sağlar. Fakat olaylar hep tek yönlü bir gelişim içerisindedir. Çeteye, tarikata benzetilen ölüm mangaları, kurbanlar yetiştiren, ‘Allah’ın belası’ diye nitelenen örgüt, diğer insanları sınırsız bir şekilde kullanır ve kendini bu sayede var eder. Yazarın bu tek boyutlu eleştirileri, yazarlık sağduyusunu, sanatını rafa kaldırarak örgüt özelinde devrimcilere yönelik birçok yakıştırması edebiyatı aşar.
Yazarın Erguvan Kapısı romanında öfkesini gizleyemediği bazı bölümler vardır ki yazar buralarda roman yazdığını sanki unutur. Örneğin Kerem Ali, yaşadığı Küçük Armutlu mahallesini şöyle anlatır: “Eski demir parçalarından, somyalardan, kapı kanatlarından, otomobil şasisinden imal edilmiş hurdacı deposunu andıran barikatların arasında, henüz yürümeye başlamış bebeler, polis taşlama oynarlar. Aşağıda, iki tepe asındaki, yazın toz, kışın çamur alanda, top koşturulmadığı zaman intifada provası yapılır.” (s.224) Yine Kerem Ali kendi kahvelerinin ‘esrar koktuğunu’ (s. 234) söyler ve sürdürür, “Kokuları bir de: ıtır, iğde, hanımeli, katırtırnağı, gübre, saman, çürümüş meyve, yanık yağ, egzoz gazı, taze somun, çöp, hayvan leşi…” (s.235) Yazarın Boğaz’a bakan mahalleyi, mahallenin devrimci delikanlısı Kerem Ali’nin ağzından şu sözleri söyletmesi ise gülünçtür: “Sonra, işe yaradıkları için değil, köyün, kırsalın parçası olduğu için beslenen uyuz, sıska eşekleri, balıksız kalmış denizden kopup çöp ziyafetine tepelere koşan martıları, meraklıların yetiştirdiği güvercinleri, tavukları.” (s.235)



Yazarın Alyoşa’ya söylettiği “Çağın değiştiğini görmek, değişime uymak zorundayız” tümcesindeki ‘yeni çağ’ kavramı, yaratılmış birçok değerin enikonu sorgulanmadan yok sayılmasıyla somutlaşır. Buna karşın Postmodernizmin dillendirdiği özgürlüğün özellikle öne çıkan türü kadın-erkek ilişkilerinde görülür. Hangi kadınla erkek duygusal ya da düşünsel olarak birbirlerine biraz olsun yaklaşırlarsa roman bitmeden sevişmeleri beklenir. Sıcak Külleri Kaldı romanında ‘umut ve masumiyet çağı’nda devrimcilik yapmış Ülkü’nün derin devletin önemli adamı Arın Murat’la uzun aralıklarla ama her görüşmelerinde sevişmelerinde aşktan çok tutku vardır. Peki ya Erguvan Kapısı’ndaki ilişkiler? Kocasını gerillaya uğurlamış ve sonra ona olan bağlılığından dolayı ölüm orucuna girecek olan mahalle sakinlerinden Güldalı’nın kocasıyla yaşadıkları cinselliği Derin’e anlatması?
“Peki, güzel sevişir miydiniz Güldalı? Hani şöyle dolu dolu…”
“Güzel sevişmeden, bedenin yataktan uçmadan, kafan bulutlanmadan aşk olur mu hiç? Tabii güzel sevişirdik, utanma, sakınma bilmeden. Bir buluştuk mu ayrılamazdık.” [1]
Güldalı Derin’e cinsel yaşamını anlatınca o da ona sorar. Derin ise kıkırdayıp, kırıtıp suskunlukla soruyu geçiştirir. Öyle ki Kerem Ali geç saatlerde onun evine yalnızca örgütsel çalışma amacıyla gelmemiş, aralarında duygusal, gizil bir çekim oluşmuş ve beklendiği gibi sevişmişlerdir. Fakat, aynı Derin’in sevişmek istedikleri listesinde başka kimler vardır?
“Yakışıklı, güçlü bedeni, sevişmelerimizin sıcak anısı hâlâ etkileyiciydi, ama Güldalı’nın Hüseyin’ine olan tutkulu aşkını kendi şiirli diliyle anlatmasını dinlerken, bazen kendimden bile utanarak, Kerem Ali ile sevişmelerimizi değil, Teo ile, Turgut Ersin’le sevişmenin nasıl olacağını düşünüyordum.”[2]
Sapkın cinsellikleriyle var olan romanın dört ana karakterinin uzlaştıkları tek nokta cinsel güdüleridir. Derin’in annesinin psikologuyla beraber olmasında, Ülkü’nün Teo’yla karşılaşır karşılaşmaz cinsel çekime kapılması ve birlikte olmalarında aşkın kırıntısı bile yoktur ve salt cinsellikle ilgilidir. (s.193-195) Ki, aynı evde oturdukları sürece sevişmeye devam etseler bile aralarında duygusal bir altyapı oluşmayacaktır. Bir çeşit enseste dönen ilişkilerindeki her sevişme anında Teo’nun ona “anne” ve “orospu” demesi Ülkü’yü isteklendirir. Teo’nun Ülkü’ye böyle seslenmesinin nedeni, annesini çıplak bir halde düşününce uyarılan cinsel sapkınlığıdır. Teo’nun annesi, kocasını genç bir çocukla aldatmış ve Teo da bu sahneyi görüp etkilenmiştir.
İstanbul’a aradığı Erguvan Kapısı’nı bulmak için gelen Teo’yla Ülkü’nün, Derin’in ise önce Kerem Ali’yle sonra da Turgut Ersin’le yaşadığı ilişkileri neresinden değerlendirebiliriz? Oya Baydar’ın romanlarında cinsellik, aşk ya da duygusal çekimden çok uzakta, bedenin sevişme sırasında duyacağı haz düşünerek kurulmuştur.
Erguvan Kapısı’nın ağırlık sorunlarından birini oluşturan ‘ölüm orucu’ da yazar tarafından hepten kötülenmiş bir eylem biçimidir; ancak yazar, burada da sağduyudan kopmuş ve bir denge aramaktan, okuyucuya sağduyulu yaklaşmaktan kaçınmış, dahası tarihsellikten de kopmuş, eylemin nedenlerini kendi çıkarımlarına göre değerlendirmiş ve her yönüyle anlamsız ve amaçsızlaştırmıştır ki bu da yazarın kendi dünya görüşünün, yaşam biçiminin ve elbette yaşam öyküsünün bir sonucu olsa gerek. Yazarın yaşam biçimi her ne olursa olsun, insanların canlarından oldukları bir ‘tarihsel gerçek’ karşısında bu kadar pervasız davranması, egemenlerin ‘şehitlik, kurbanlık, kör inanç’ deyimlerine sığınması 12 Eylül’ün bir uzantısı olarak düşünülemez mi?

***

Darbe ve Erguvan Kapısı romanlarındaki Ernestolara dönüp baktığımızda bu az gelişmiş çok sömürülmüş ülkemizin yazarlarının tutumundaki farklılık birbirinden taban tabana zıt iki bakış açısıyla yazılmıştır. Erdal Öz’ün Ernesto öyküsünde çizdiği genç gazeteci yazar, Ernesto’nun tüm karşı çıkışlarını, isyanlarını nasıl göreceli bir özgürlük zırhıyla geri çevirmiş ve kendi amaçları doğrultusunda onun yaşamını olmadığı biçimlere sokarak sanatsal yaratıya dönüştürmüşse Oya Baydar’da da benzer bir tutum söz konusudur. 12 Eylül dönemi yazarlarımızın genel görüntüsü içinde sıkça rastlanan, aşırı ve aşınmış anlatı, özgünlükten bir hayli uzaklaşmakla beraber özgürlüğe de aynı pencereden bakıldığında tartışmaya açıktır. Bekir Yıldız’ın tutumunda ise bir sorun vardır ve o sorun geçmişte yaratılan değerlerin bir tarafça hepten alaşağı edilmek istenmesine karşın öteki tarafın onları bırakmak istememesine dayanır. Yazar bu yaklaşımıyla özgün olmakla beraber aynı pencereden bakıldığında özgür görünmektedir ve 12 Eylül dönemi yazarlarının konuya yaklaşımlarındaki genel basmakalıba sıcak yaklaşmamış, değersizleştirilen değerler egemenliğine çoğu kez başkaldırmıştır.
Darbe ve Erguvan Kapısı romanlarında benzer bir motif olan iki erkek arasında kalmış kadınların dünyayı algılamalarında bile yazarların sanatlarına biçtikleri roller vardır. Narin ve Derin kendilerini karakter olarak var edecek özelliklere sahiptirler ama roman süresince yaşadıkları ve yaşadıklarıyla hesaplaşmaları, vardıkları nokta Modernle Postmodernin uç boylarıdır.




[1] a.g.e., s.280
[2] a.g.e., s.283

30.12.15

Sanatçının Özgünlük ve Özgürlük Sorunu (2. bölüm)


Romancılar günün sorunlarını, etkilerini düşünce dünyalarına göre harmanlar, örer ve eserlerini ortaya koyar ancak benzer konuların bambaşka anlatılması şaşırtıcı boyutlara ulaşmıştır. Okur açısından Sevgi Soysal’ın Şafak’ı ve Bekir Yıldız’ın Darbe’si ne denli insaflı, sağduyuluysa Ahmet Altan’ın Sudaki İz’i ile Oya Baydar’ın Erguvan Kapısı o denli insafsız, yönlendirici ve yok sayıcıdır. Her biri Ernesto’nun ‘bizimkiler’ dediği devrimci gençleri anlatsalar da sanatla siyaseti belli bir dengede tutma konusunda farklı yönelimler göstermişlerdir. Dahası az gelişmiş çok sömürülmüş ülkemizin romancıları özellikle 12 Eylül ve sonrası romanlarında bazı tarihsel yaşanmışlıkları bile bambaşka biçimlerde kurgulayabilecek denli özgür ve özgün davranmışlardır. 12 Mart’ın ardından gücünü koruyan, hatta arttıran ideolojiler, 12 Eylül’den sonra adamakıllı zayıflayınca, düşünsel yanı gerileyen ülkemizin ideolojilere dayanma sabrı kalmamış, böylece ideolojilere karşı bir toplu duruş gelişmiş ve bu gelişim, tarihi yeniden yazmaya niyetli Postmodernizmle beslendikçe semirmiştir.
Ahmet Altan’ın Sudaki İz romanını benzer bir sağduyu yoksunluğuyla takip eden birçok eser sayılabilir. Oya Baydar’ın Elveda Alyoşa (1989) adlı kitabı da bu sağduyusuzluğa yakın eserlerdendir. Söz konusu roman ve öykü kitapları, edebiyatımızın siyaset-tarih-sanat sarmalındaki değişim yüzleridirler.
“Elveda Alyoşa” öyküsünde bir masal olan yılların düşlerinin yanı sıra darbe sonrası yaşamın, yıkılan duvarların, biten umutların dünyası vardır. Ki, yazarın masal yıllarına ait devrimci eylemlere dair sıkça yinelediği ‘masal’ sözcüğünü bir zaman sonra gelişigüzel kullanmadığı anlaşılır. Öykünün anahtarı bu kavramdır. Öyküden okuyucuya kalan tortu tabakasında şunlar yazılıdır: Yaşanmışlıklar bir masal, Oya Baydar bir masalcıdır.
Yazarın henüz tam bilenmemiş kalemi romantik izlerle katı gerçekler arasında gider gelir. Öyküdeki anlatıcı kadının 25-30 yaşlarına ait devrimci eylemlerinde, basbayağı bir aktarıcı olmanın ötesine geçemeyen ve bir gazete yazısı havasına bürünen kalemi kaskatı kesilirken, anlatıcı kadının aynı yıllara ait diğer eylemlerinde kalemi bilenmeye başlar, özgünleşir. Anlatıcı kadının özel dünyasının çeşitli renklerle süslemesinin nedeni yine öykünün içinde gizlidir. Anlatıcı kadının rengârenk kişiliği Alyoşa’nın renksiz, sığ, tek boyutlu kişiliğiyle karşılaştırılır. Karşımıza şöyle bir resim çıkar:
Alyoşa, Nâzım’ın aşk şiirleri de dahil olmak üzere, romantizmi devrimciliğe yakıştıramaz; oysa anlatıcı kadın duygularıyla yaşar.
Alyoşa içki içmeyi devrimciliğe yakıştıramaz, kendisine sunulan içkileri gizli gizli lavaboya döker; anlatıcı kadın ise içki içmekten, özellikle kaliteli içkilerden ayrı bir keyif alır, hatta çantasındaki devrimci gereçlerin yanında sürekli konyak şişesi taşır.
Alyoşa öğrenci forumları, işçi mitingleri, tartışma toplantıları gibi etkinliklerde kendine ve fikirlerine sonuna kadar güvenen, doğrularından asla kuşkulanmayan, ateşli konuşmalar yapan, “az laf, çok iş” diyen , çok yemek yiyen, hüzünle işi olmayan biridir; anlatıcı kadın ise tam aksine kuşkucu, ateşli konuşmalar yapmayı küçümseyen, “çok laf, az iş” yapan, az yemek yiyen biridir.
Alyoşa saydam, dümdüz, çelişkisiz, coşkulu ve doğal; anlatıcı kadın ise buğulu, gizemli, eylemi arkaya itebilecek denli coşkusunu törpüleyebilen, inadına hüzünlü biridir.


Sonuç olarak yazar, Alyoşa’yı sevimsiz, devrimden başka hiçbir düşüncesi, özgünlüğü ve derinliği olmayan ‘düz’ denebilecek bir tip olarak çizmişken anlatıcı kadını devrimden başka şeyler düşünebilme genişliğine ve özgünlüğüne sahip bir karakter genişliğinde yaratmıştır.
Yazarın duvarın altında bıraktığı masalsı dünya devrimcilerinin bozulmuş imajlarını somutlaştıran Alyoşa’nın gazetedeki şu sözleri önemlidir: “Çağın değiştiğini görmek, değişime uymak zorundayız.”[i] Bu tümce salt bu öykünün izleği olmaktan öte, yazarın sonraki kitaplarının da izleğini oluşturur.
Bekir Yıldız’ın Darbe ve Oya Baydar’ın Erguvan Kapısı romanları konu ve motiflerindeki  benzerlikler birçok karşılaştırmaya zemin hazırladığı gibi neredeyse başka hiçbir ortaklığın bulunmaması, dahası apaçık farklılıkları da birçok karşılaştırmaya zemin hazırlar.


Bekir Yıldız’ın ilk eserinden son eserine kadar belli bir bakış açısıyla ördüğü öykü ve romanlarında konularına, okuruna sağduyulu yaklaştığı, hiçbir kimseyi, kurum ya da kuruluşu kesinkes yüceltmediği görülür. Son eseri “Darbe” (1987) romanında polis işkencesinde itirafçı olarak devrimci kimliğini terk eden ve bu sayede ölmekten ya da hapse girmekten kurtulan, farklı bir yüz ve kimlikle Yavuz Aslantürk olan Hamdullah Şimşek’in polisin kesin yasağına karşın dayanamayıp yabancı biri gibi karısı Narin’in etrafında dolaşmaya başlaması ve çok geçmeden ikisi arasında bir çekim oluşmasından sonraki gelgitler anlatır. Narin, roman boyunca birçok kez ölen kocasıyla övünür övünmesine ama yaşamına giren bu adamdan da uzak duramaz. İşte tam da bu andan sonra hem Narin’in hem de Yavuz’un içinde çelişkiler boy gösterir. Yine de ne Yavuz Aslantürk’ün ne de Narin’in kendilerini alamadıkları birliktelikleri ilerler.
Yavuz Aslantürk, Narin’in üzerinden kalktı. Bu kaçıncı kez buluşmalarıydı? Sayısını onlar da şaşırmıştı. Ama her buluşmalarında, her birleşme sonrasında, Yavuz Aslantürk, karısının bir orospu olduğu duygusuna kapılıyor, Narin de, ölmüş kocasına ihanet etmiş olmanın utancıyla perişan oluyordu.[ii]
Yavuz Aslantürk’ün Narin’e orospu olduğunu söylemesi ve kadının da bunu onaylaması, kendi itirafının zeminini oluşturur. Narin madem ki bir orospudur, o halde kendisi de bir itirafçı, değişik bir yüz, değişik bir kimlikle yaşayan Hamdullah Şimşek’tir. Adama göre bu iki ayıp, değersizliklerini dengelenmiş ve kişiliksizliklerini eşitlemiştir. Fakat Yavuz Aslantürk’ün kurduğu denklik kendince geçerli olur, Narin tek bir orospunun bile tüm itirafçılardan daha değerli olduğunu söyleyerek bu denkliği bozar. Adamın orospuluk-itirafçılık denkliğine inanmaya bu denli hazır olmasının nedeni, yeni kimliğinin özellikleriyle ilgilidir. Fakat burada aslolan kadının bu denkliğe yaklaşım tarzıdır. Kadın cinselliği ve adamın salt cinsellikle doldurduğu namusu ötelemiş, ölmediğini anladığı kocasından kendine miras kalan inanca, düşüncelere ve bunlara koşut olarak beraberce yarattıkları değerlere sımsıkı sarılmıştır. Bir başka deyişle, namusu salt çarpık cinsellikle sınırlandırmamış, kavramın içini doldurmuş ve ona yüce bir değer biçmiştir.
“Ben bir orospuyum,” dedi. “İstersen, arkadaşlarını da yollayabilirsin. Ama bu orospu, bilesin ki, seninle hiçbir zaman yatmayacak. Evet, bu orospu herkesle yatabilir, ama kocası da olsa, bir itirafçıyla asla.”[iii]
Bekir Yıldız, Darbe romanında, darbenin değersiz değerlerine böyle karşı çıkarken, darbe öncesi toplumumuzun değerlerini savunmayı sürdürür. Yazarın Halkalı Köle romanında, kadın-erkek ilişkileri üzerinden yürüttüğü eleştirilerinden devrimciler de payını alır, ama yazarın eleştirilerine sinen sağduyu burada da egemendir ve yaratılan değerleri değil, bireylerin yanlış tutumlarını sorgular. Farklı bir yol tutan Bekir Yıldız, erkek karakterin ağzından şöyle konuşur:
Nasıl yetişti onların kuşağı böyle? Sevgi, onlar için bir tabanca mı? Dalgalanan sevgi bayrakları da, okudukları bilimsel kitapların havada uçuşan yaprakları mı? Oğlum… Kapımı tekmeleyen oğlum… Üretime katmadığın emek, neden sevgi adında da tembelleştirdi böylesi? İki insan arasındaki sevgi özen ister, emek ister… Yürürsün sevdiğinin ardından… Bakar, ya da bakmaz yüzüne… Ama bakmışsa, hele gülümsemişse, izlediğin sevgi yüreğinde güller gibi açar. Bir gün, bin gün daha yürürsün, konuşursun, ellerinden tutarsın… Sonunda iki can bir olunca, emeğin hakkı, bedenlerinizdeki sevgi kokusuna dönüşür. Kokladıkça birbirinizi, doyamazsınız bakmaya, bakılmaya… Sen hiç sevişirken, sevdiğin insan kollarındayken özlemeye başladın mı oğlum?.. Devrimci savaşımındaki gibi nasıl işin kolayını, ama çıkmazını seçmişsen, sevgide de kolayı, ömürsüz olanı mı seçiyorsun yoksa? Bugün senin olan, yarın bir başkasının mı oluyor? Yataklarda sevgi üzerine konuşmak varken, Mao’yu, Stalin’i, Marks’ı, Lenin’i mi konuşup tartışıyorsunuz? Konuştukça, konuşmanın tadına vardıkça, bir ucuna da Lenin mi oturuyor? Oturup size mi bakıyorlar? Sevgiden ne anladığınızı soracaklarına, yazdıkları kitaplardan sorular mı soruyorlar size? Kızım, artıkdeğer nedir? Oğlum, proletarya diktatörlüğünü, Fransız Komünist Partisi neden yadsıdı? Şehir gerillacılığı…[iv]
Yazarın yapıcı eleştirisinin amacı, köhnemiş değerleri onarmaya yöneliktir ve bu yaklaşımıyla okuruna geniş bir düşünme alanı sağlar. Ki ondaki sağduyunun farkına varan bilinçli okurun eseri alımlama ve algılama gücü, sıradan okurun tersi yönünde gerçekleşir ve okur, kendi çıkarımlarını yazarınkiyle tartabilme özgürlüğüne kavuşur.
Yazarın Evlilik Şirketi kitabında evliliklerinin dokuzuncu yılını birbirlerine karşı dürüst olma savaşıyla kutlamaya karar veren karı kocanın ‘ideal’i arayan tutumları kitabın sonuna dek sürer. Yazarın bütüncül bir gözle soruna eğildiği ve kurulu toplum düzeninin erkeklerinin üzerinden düzen eleştirisine gittiği gözlenir. Kadın-erkek ilişkilerine ayrı bir önem veren yazarın çıkarımlarında belli belirsiz bir ‘ideal’ işareti de söz konusudur.
“Hangi toplumun erkekleri? Daha doğrusu toplumun hangi katındaki erkekler? Hâlâ umut mu bekliyorsun onlardan? Üç günlük, beş günlük kız çocuklarının nüfus kâğıtlarına “Bakire” diye yazdırıp, her şeyden habersiz, minnacık omuzlarına yıllarca sorumluluk yükleyen, toplum mudur, yoksa umut beklediğin? Ya da, örneğin, batıda kız çocuklarının bakireliğini yırttırmak için atan ana-baba mıdır? Anlıyor musun ikisi de değil, örnek alacağımız, gönül vereceğimiz.[v]


            Oya Baydar’ın bir nehir roman genişliğindeki “Sıcak Külleri Kaldı”[vi] (2001) ve “Erguvan Kapısı”[vii] (2004) romanları yaklaşık kırk yıllık bir zaman dilimini kapsar. Atmışlar-yetmişler umut ve masumiyet çağı olarak verilir ve o çağın devrimcileri buğulu, özgüvenli, cesurdurlar. Fakat o devrimciler seksenlerin ilk yıllarında ortadan kaybolmuş, doksanlara doğru ise hesaplı, sert ve ikiyüzlü olarak yeniden doğmuşlardır. Bu değişim, hatta başkalaşma, nedensellikle değil belirsizlikle yüklüdür. Oya Baydar birbirini izleyen iki kuşağa farklı roller biçmiştir. Yetmişlerin masalsı dünya devrimcileri nasıl olmuşsa olmuş yenilmişler, buna karşın ortaya seksen sonrası dünyanın sığ, çapsız, bilgisiz devrimcileri çıkmıştır. Atmışlar-yetmişler kuşağını olası yanlışlarına rağmen türlü şekillerde sevimli kılan yazarın diğer kuşağa bu kadar üstten bakması, katlanamaması okuyucuya hiçbir düşünme aralığı bırakmaz. Özellikle darbe sonrasının temsilcilerine karşı dizginleyemediği öfke, sanatına biçtiği anlamı değilse bile sağduyusunu zedeler. Sudaki İz’i gölgede bırakmıştır artık. Öyle ki yazarın sağduyu terazisindeki ağırlıklar Elveda Alyoşa’dan sonra iyice dengesizleşir; yazar bu kitabından sonra duygu ve düşünce dünyasını güncel yaşamın doğrularına göre şekillendirmiş, bu değerlere bağlanmıştır.

              (S Ü R E C E K)



[i] Oya Baydar, Elveda Alyoşa, Can Yay., 5. b., İst. 2005, s.34
[ii] Bekir Yıldız, Darbe, İskele Yay., 1. b., İst. 2006, s.66
[iii] a.g.e., s.74
[iv] Bekir Yıldız, Halkalı Köle, İskele Yay., 1. b., İst. 2006, s.110-112
[v] Bekir Yıldız, Evlilik Şirketi, D D Yay., 1. b., İst. 1997, s.91
[vi] Oya Baydar, Sıcak Külleri Kaldı, Can Yay., 15. b., İst. 2006
[vii] Oya Baydar, Erguvan Kapısı, Can Yay., 16. b., İst. 2007

18.12.15

Sanatçının Özgünlük ve Özgürlük Sorunu (1. bölüm)




Erdal Öz’ün Kanayan (1973) kitabı[i], edebiyatımızın toplumcu gerçekçi anlayışla yazılmış önemli örneklerindendir. Kitabın ikinci öyküsü Ernesto, devrile devrile geliştirilen özel tümceleriyle örülmüş olması ve kurgusu kadar ‘sanatçının özgünlük ve özgürlük sorunu’na yaklaşımındaki bakış açısıyla da farklı bir değer taşır.
İki bölümden oluşan öykünün ilk bölümünde Simon’un çatışma sırasında öldürülüşü, Ernesto’nun vücuduna saplanan kurşunlarla yaralanışı ve bu halde tutsak edilip işkenceli sorgulara alınışı, fakat ağzından laf alamadıkları için ertesi gün infaz edilişini anlatılır. Ernesto öldürülür öldürülmez fotoğrafçılar alınır odaya. Flaşlar patlar, fotoğraflar basılır, basılan fotoğraflar dünyanın dört bir yanına dağıtılır. O kadarla kalmaz, peşi sıra bambaşka Ernesto fotoğrafları, mektupları ve anıları da dünyanın dört tarafına yayılır ve Ernesto bir daha insanların belleklerinden çıkmamacasına yer eder.
İkinci bölümde yazar gözlerimizi az gelişmiş çok sömürülmüş bir ülkenin genç gazetecisine çevirir. Adam bir gün oturup “ERNESTO” adlı bir öykü yazar. Fakat genç gazeteci Ernesto’yu nasıl yazmıştır?
Sayfanın üstüne büyük ve koyu harflerle başlığı yazdıktan sonra ve ilk bölümden hatırımızda kalan son Ernesto fotoğrafını kağıdın yanına koyar. Sayfanın üstünde adını gören Ernesto fotoğraftan doğrulup memnunca gülümseyince, genç adam ‘Şehit edilmiş bir peygambersin sen,’ deyip öyküsünü yazacağını belirtir, Ernesto da onu yüreklendirir, ‘yaz,’ der. Ama genç yazarın aklı Ernesto’dan farklı çalışmaktadır. Az gelişmiş çok sömürülmüş ülkesinin genç kızları onun yakışıklılığına hayrandır ve bu durum ona esin sağladığından ‘kadınlar katındaki çekiciliğini de yazacağını’ söyler. Ernesto bu durumu yadırgar ve genç yazara ‘kendisinin nasıl öldürüldüğünü bilip bilmediğini’ sorar. Genç adam öyküsüne odaklanmış ve onu işitmemiştir. Ülkesinin sakallı, bıyıklı, tıpkı ona benzeyen, ‘kahrolsun’, ‘yaşasın’ diye bağıran gençlerinden bahseder. Ernesto bu gençlere ‘bizimkiler’ der. Genç yazar daha sonra yaşadığı büyük kentin yoksul insanlarından, varsıl insanlarından, sömürü düzeninden söz eden bölümü yazar. Ernesto bu bölümü çok beğenmiştir fakat genç adam hemen peşinden şöyle yazar:
“Sevgilimi görmem gerekli,” dedi Ernesto. “Başka çözüm yolu biliyor musun cinsel sorunlar için?”
Bu tümce Ernesto’yu kızdırır ama genç adam ona karşı çıkmakta duraksamaz. Kendisi bildiği gibi yazma hakkına sahip, hem özgür hem de özgün bir hikâyecidir. Madem ki Ernesto’nun cinsel yaşamına eğilmeye karar vermiştir, buna karışmaya kimsenin hakkı yoktur. Ernesto bu alabildiğine özgür sanatçı karşısında susmak zorunda kalır.
Adam öyküsüne yeni bir ilmek daha atar:
Ernesto çıkardı Cemile’yi locadan.
Cemile’yi sorar fotoğraftaki Ernesto, ‘o da kim’ diye. Genç adam ‘sanata ve sanatçıya karşı saygılı olmasını öğren’ der, gülerek anlatır: Lakabı Katır Cemile olan bu kadın bir pavyon orospusudur ve onun dünya sorunlarını kapsayan bir göğsü vardır. Ernesto sevgilisi olan Cemile’yi bir gün tam pavyonun kuytu bir köşesine sürüklemiş, işini görecekken patronunun özel komando eğitimi görmüş adamları onları suçüstü basarlar.
Fotoğraftaki Ernesto bu öyküye isyan eder, ‘yapamazsın bunu’ der ama genç adam, az gelişmiş çok sömürülmüş ülkenin özgür, bağımsız sanatçısı olduğunda direterek öyküsünü sürdürür.
Geldi patronun adamları özel komando eğitimi görüp, temizlediler Ernesto’yu insafsızca.
Cemile ağladı Ernesto’nun cesedine kapanıp:
“Dostumdu benim
Yiyordu paramı ama
Helâl olsun
Helâl olsun
            yediği paralar…
Helâl olsun
            koynuna girdiği avratlar…
Erkek adamdı o
Korkmadı ölümden
Yılmadı ölümden…”
“Cinsel bir sorun bu belki!” dedi Ernesto ölmeden ya da ölecekken…[1]
Fotoğraftaki Ernesto acıyla haykırmaya başlar, yaralarından oluk oluk kanlar fışkırmaktadır. Bedenindeki kurşun yaralarından katbekat derin olan bu şiddetli sanat acısıyla kıvranır, kasılır ve bir kez daha düşüp ölür, katılır kalır.

***



Yalnızca Türk edebiyatının değil, bütün bir Dünya edebiyatının ortak konuları vardır. İnsanların duygu ve düşünceleri ırk, dil, din, sınıf ayrımı tanımaz. Ama bu duygu ve düşüncelerin biçimlenmesinde, sunumunda sözünü ettiğimiz ırk, dil, din, sınıf ayrılıklarının etkileri de yok sayılamaz. Kendi edebiyatımızdan çok bilinen bir örnek vermek gerekirse, hemen Kemal Tahir’in “Devlet Ana” romanıyla Tarık Buğra’nın “Osmancık” romanını söyleyebiliriz. İki eserin yaratıcısı da kendi bakış açılarına göre Osmanlı Devleti’nin kuruluşunu konu edinmişlerdir.
Edebiyat yaratıcılığa dayalı, güzelliğin peşinde koşan bir sanat dalı olduğundan öznel değerlendirmelere açıktır ve okur, eserden yazarının hiç düşünmediği anlamlar çıkarabilir. Edebiyatın nesnel değerlendirmesi, bilimsel bir yöntem olan karşılaştırmayla yapılır. Örneğin Devlet Ana ve Osmancık örneklerindeki gibi benzer konulu eserlerden yola çıkarak, karşıt görüşlü yazarların aynı konulara nasıl yaklaştıklarını, tarihsel gerçekliklere ne kadar kurmaca kattıklarını, kişilerini yaşatırken onlara ne gibi roller biçtiklerini ve eserlerini sonlandırırken nasıl bir tutum takındıkları karşılaştırma yöntemiyle daha net görülebilir.
Bizde konusunu tarihten alan romanlar genellikle tezlidir. Yazar, edebiyatla tarihsel gerçekleri iç içe verirken tezini kanıtlamaya çalışır, tıpkı Devlet Ana’yla Osmancık romanlarındaki gibi. Döblin, “Bir roman her şeyden önce bir romandır” derken kurmacayı baş tacı eder -dar kalıplarla düşünüldüğünde yerden göğe kadar da haklıdır- ama söz konusu eser bir tarihsel romansa sanatçı nasıl bir tavır takınmalıdır? Döblin, romancının tarihi çapraşıklaştırma özgürlüğünden söz etmez. Tarihsel konulu romanların en büyük açmazı tam da burada, gerçekle kurmacanın bir arada olmasındadır. Açmaz, romancının kurmacayla yaşanmışlıkları belli oranlarda değiştirmesinden doğar. Ondan beklenen yaşanmışlıkları zedelememesi, tarihi dokuyu değiştirmeden vermesi ve okuruna sağduyulu davranıp onu aldatmamasıdır. Biçilen bu sorumluluğun yakın tarihe dair olaylarda daha da arttığı düşünülebilir. Kısacası romancı, tarihin ana dokusunu bozmadan öyküsünü kurmalı ve bu dokuya uygun roman kişileri yaratmalıdır. Fakat sözünü ettiğimiz titizlik, Postmodern edebiyatın da yoğun etkisiyle giderek azalmaktadır. Umberto Eco “Baudolino”[ii] romanının sonunda Nikeitas’ı şöyle konuşturur:
“Kendini bu dünyadaki tek tarih yazarı sanma. Er ya da geç Baudolino’dan daha yalancı biri çıkıp, onu anlatacaktır.”
Nikeitas yalnızca tarihin yanlış ya da yanlı yazılmasını değil, modernizmin değerlerinin ve niteliklerinin de yanlış ya da yanlı aktarılmasını işaret eder. Buna göre ‘Ernesto’ öyküsündeki az gelişmiş çok sömürülmüş ülkenin genç yazarı Ernesto’yu tarihsel gerçeklerden kopararak yanlış ve yanlı aktarabilme, üstelik değerlerini ve niteliklerini de yok sayabilme özgünlüğüne ve özgürlüğüne sahiptir.
Ülkemizde romancıların güdümlü olmamak adına giderek belli kalıpların içine sıkışması ve ortaya konan romanların özellikle 90’lardan sonra özgünlüklerinin tartışılır bir konuma gelmesi, sanatçının bağımsız bir kişiliğinin olup olmadığı sorununu akıllara getirmiş, edebiyat belli açılarıyla da olsa teoriye indirgenmiş, ehlileştirilmiştir.
12 Mart ve 12 Eylül’ün getirdiklerine ve götürdüklerine bakınca romancılarımızdaki dönüşüm çok çarpıcıdır. 12 Mart sonrası yazılan romanlarımızda işkence gören, cezaevlerine doldurulan devrimci gençler genellikle sahiplenilmiş ve travmatik ruh hali kültür yaşamımızda uzun soluklu duyumsanmamıştır. Ne var ki 12 Eylül sonrası romanlarımızda işler değişmiştir. Bu kuşağın devrimci gençleri sahiplenilmek şöyle dursun, aşağılanmış, değersizleştirilmişlerdir. Ahmet Altan’ın “Sudaki İz” (1985) adlı romanı bu dönüşümün en bilindik ürünlerindendir. Romancı, o güne kadar birçok eserin öznesi olmuş devrimci gençlere çok farklı roller biçmesinin yanında, ‘devrimci imajı’ sevimsiz, dayanılmaz ve çirkin olarak yansıtır. Modernizmin değerlerinden herhangi biri olan devrimci öznenin ve imajının kendisinden önce gölgesi gelen Postmodernizm tarafından hafife alınması anlamlıdır. Sudaki İz romanının tarihsel önemi tam da buradan kaynaklanır, Modernle Postmodern arasındaki çarpışma yeni olanın lehine bozulmaya başlamıştır.

(S Ü R E C E K)



[1] “Ernesto” öyküsünde italik dizilen bölümler, Erdal Öz tarafından Orhan Duru’nun “Ernesto” öyküsünden alınmıştır.




[i] Erdal Öz, Kanayan, Cem Yay., 5. b., İst. 1977
[ii] Umberto Eco, Baudolino, Doğan Kitap, 1. b., İst. 2003, s.536

5.9.15

Yalancı





















bohçasından çıkarmış ne varsa
taşımayacakmış artık
ne yamalı düşler ne yırtık gülüşler

                       ***

tutun dilinden boşuna çırpınmasın
oyunun sonu bu, dilerse kabullenmesin

                       ***

acısını göstermeyene
yarım ağız sevinçlerden
           kırık gülüşler yamayabilene
denirmiş yalancı.

28.8.15

Adını anmadan




  

















anmadım adını
özlediğimi söylemedim çığlık çığlığa
avazım çıktığınca o şarkıya eşlik etmedim
hatta o şarkıyı bir kere olsun dinlemedim
gözümün önüne gelmelerin kısaldı
kesik durgun bir filme benzedin iyice
son buluşmalarımızdan bir iki anı kaldı geriye
defalarca yinelediğim o ilk an dahi silikleşti
en çok avucumun içini öpüşün kaldı
inan bir bunu silemedim
bu ıslaklığı yok edemedim
belki de tutkudan olacak bilemiyorum
seni öyle canım isterdi ki belki senin de beni
ama gerisi eski ajandalarda artık
hem artık yaldızlı zamanların
            boş yapraklarını sana adamıyorum
sana dörtlükler de dizmiyorum
öyle uzun ki görüşmeyişliğimiz
sadece bir kere tesadüfen karşılaştık da
‘nasılsın’a sadece ‘iyi’ demedim mi
dönüp yüzüne bile bakmazdım sormasan
bunları inkar edemezsin
ki geriye kalanlar asla kafi gelemeyecek
üstelik onlar da tüyden uçucu
yitiyoruz günden güne birbirimizin belleğinden
birbirimizin adını anmadan