Burka: Gerçeğin kaybolması

Kendime kızdığım anlardan biriydi, yayımlanalı on beş yılı aşmış Çador’u* ne zamandır kitaplığımda tutup da bu kadar geç okumam. Savunma mekanizmam ise bahanenin bir adım ötesindeydi. Öyle ya, Murathan Mungan’ın sonsuza doğru evrilen külliyatını takip etmek çok zordu.

Çador, Mungan’ın sözü kullanma gücünü hissettiren, şairce yazılmış, derinliğiyle sarhoş eden kitaplarından. Hiç âdetim olmadığı hâlde kitabı, elimde hazır beklettiğim bir kurşun kalemle birçok yerine “evet” yazıp altına çift çizgi çekerek okudum. Mecburdum; insanın zor duygularını, düşüncelerini öyle kolay tarif ediyordu ki mest olmak dışında tek yapabildiğim sağını solunu çiziktirip bu saf edebiyata, bu has edebiyatçıya şapka çıkarmaktı. Müslüman coğrafyasının günbegün nasıl kan kaybettiğine, savaşın sadece sınırları yıkmakla kalmadığına, insanlığın neden çağlar öncesine koşturduğuna dair son derece nazik değerlendirmelerineydi bu tepkilerim. Böyle olunca bu sanat cümbüşünü nicedir ertelediğime kızmam haksız değildi.

Akhbar yıllar sonra ülkesine binaların yanı sıra elektrikli tel örgüler, altında mayın olduğunu düşündüren kabarmış toprak parçaları, gözetleme kuleleri, hendekler, siperler; geniş çukurlar içinde ne için yapıldıkları anlaşılmayan her biri bir oda kadar olan küçük kulübeler inşa edilmiş sımsıkı korunan sınırdan girerek döner. Tedirginliğinin asıl kaynağıysa yıllar sonra ülkesine dönmesinin kuşku uyandırabilme olasılığıdır. Yoksa Akhbar hükümetin devrilmesinden çok daha önce yurtdışına çıkmış olup hiçbir dönemde siyasi işlere bulaşmamıştır. Kimsenin işine karışmayan, kendi hâlinde biridir o. Fakat memleketin durumunu bildiğinden ve yıllar sonra kuşku uyandırabilecek dönüşünden, elbette ki haksız yere kurban seçilme korkusundan bakışlarını kaçırmıştır Akhbar.

Sokağını, evini kolayca bulur. Kapıya çıkan burkalı kadına annesi Fatima’yı aradığını söyler. Annesi taşınmış olmalıdır.

İnine çekilmiş gibidir, ülkesinin şimdiki kadınları burkanın gizinde. Işığa burkanın kalın ibrişimle örülü kafeslerin arkasından değer gözleri.

Annesini, ablasıyla eniştesini, erkek kardeşini, eski sevgilisini arar. Ablasının oturduğu eve başkaları yerleşmiştir ve galiba ablasının oğlu bu evde ölmüştür.

Başta pek bir şey değişmemiş, herkes onun dönmesini beklermiş gibi hissederken çok geçmeden her giden gibi anlar yanıldığını. Ondan sonra geçmiş içini acıtmaya, kanatmaya başlar. Her şey savaş nedeniyle değişmiştir. Komşu ülkelerle, sonra kendileriyle yıllarca süren savaş, onları herkese küstürmüştür. Bütün bunlar olurken o, yıllarca yurtdışında yaşadığından aradığı insanlar pekâlâ ölmüş ya da kaybolmuş olabilir. Üstelik onları bulsa bile o insanların aynı insanlar olmayacağını anlar.

“Koca şehir bir hapishane avlusu gibiydi. Belki de Akhbar’ın adımlarına volta ritmini veren buydu.”

Eski zamankilerden çok daha fazla dilenci görür sokaklarda. Eli ayağı kopmuş erkeklerin paçavralar içinde yerlerde sürünürken avuç açmalarındaki korkunç insanlık dramı soluğunu keser. Öte yandan kolluk görevlilerinin uzun, kalın sopalarla, gruplar halinde gezip sert yöntemlerle asayişi sağladıklarına tanık olur. Sesi yüksek çıkan bir kadın, namaz vaktinde sokakta bulunan bir erkek bu yöntemlerden nasibini alır.

Akhbar’ın yüzünde, ifadesinde, çizgilerinde insanın kelimelerini emanet edebileceği bir derin anlam varken şimdilerde sözcükler kimselere bir mana söylememektedir. Fotoğrafsa sureti tekrarladığı, dolayısıyla yaratanı taklit ettiği için günahtır.

Neyse ki erkek kardeşiyle gururlanabileceği söylenir. İslamın Askerleri’ne katılan kardeşi savaşta ölmüş, adı şehitler kütüğüne geçmiştir. Bir şehit ağabeyidir artık.

Yıllar boyunca yakılıp yıkılan ülkesinin kalbi ölülerle dolu insanlarından uzakta yaşaması, yarısını özgürleştirirken yurdunda kalan yarısını kurtaramaz. Burada kalıp hiçbir yere gidemeyen bu sancılı yanı, bir cerahat gibi zonklar durur zamanın kıyısında. Üstelik yıllar sonra ülkesine dönmüş yabanıl bir adam olarak fark eder ki kolluk kuvvetlerinin uyguladığı şey; sadece yasalar değil, aynı zamanda rastlantılar, olanaklar ve fırsatların keyfiliğidir. Anlar artık keyfi uygulamalarda bulunabilme olanağının gücü sürekli ve sonsuz kıldığını.

Burkaya giden yolu çador açmıştır. Çador kadınlarının geleneksel ve masum başörtüsü olmakla birlikte kafalarındaki köprüymüş aynı zamanda. O köprüden hep beraber geçildiğindeyse örtünmek bir ahlak hâline getirilmişti bile. Ondan sonrası günün batıp akşamın gelmesi, derken gecenin karanlığa gömülmesi gibi hızla gelişmişti. Artık örtünmenin sonu yoktu ve kadınlar kefene girene kadar örtüneceklerdi.

Kadın bedeninin burkanın içinde kaybolması, gerçeğin kaybolmasıydı. Bu işaret, bu ima her şeyi dönüştürmüştü. Örtü bir ima, çador bir ima, burka bir imaydı. İma güçlenirken, mecaz güçlenirken, görünmezlik kutsanırken gerçekler kayboluyor ve her şey, Allah kadar görünmez kılınmak isteniyordu. Görünenlerse görünmezlerin işaretleri yerine kullanılan mecazlardı.

“Kendi mağarasına ancak bir burkayla kapanabilirdi.”

Kimi kimsesi yokken, aradıklarının izini bulamamışken, vurulup öldürülen burkalı delikanlıyı görmesiyle burkanın içine girmeyi düşündü Akhbar. Burkanın içinde fark edilmeyeceğinin heyecanlı çelişkisiyle anında karar vermişti.

Yüzü yalnızlığının bir parçasıydı ve burka mağarasının içinde yapayalnızdı artık. Mağaranın girişinden vuran ışık bile bölünerek, süzülerek azalmıştı şimdi. Hayatı boyunca otoriteyi hiç üzmeyen, memleket meselelerinden hep uzak duran, hayatını yurtdışında sürdüren Akbar için en büyük tehlike her zaman olduğu gibi dışarısıydı ve burka onun korunağıydı.

Alıştı burkasına. Güvende duydu kendini. En büyük heyecanının hemen öncesindeyse giderek rahatladı adımları, genişledi, hızlandı. Sınıra yakın toplama noktasına yaklaşıyordu ki o sırada yanından geçen arabadaki adam ona dikkatle baktı, baktı…

* Murathan Mungan, Çador, Metis Yayınları, 1. Baskı, İstanbul 2004

Arkadaşlığın son durağı: Fareler ve İnsanlar

California’nın Salinas Nehri yakınlarındaki Soledad, insanlığın kıyısında bir yer. Ayrımcılığın, sömürünün, ırkçılığın cirit attığı bir dünya. 1929’da Amerika’yı sarsan Büyük Bunalım atmosferi, en çok mevsimlik tarım işçisini mahvetmekte… Romanın geçtiği bölgeyi oralarda bizzat çalıştığı için çok iyi bilen John Steinbeck, Lennie gibi bazı roman karakterlerini tanık olduğu kişilerden kurgulamış.

Kot pantolonlu, sarı metal düğmeli kot ceketli, bozuk siyah şapkalı mevsimlik tarım işçilerinden her şey beklenir. İyi ya da kötü. Adam öldürebilir; bir dava uğruna ölebilirler. Ne var ki onlar çiftliklerde yatak, yemek ve elli dolar için bütün bir ay arpa yüklerler. Küçücük bir toprak parçasına sahip olamadan, kendi ürünlerini yetiştiremeden, başkasının toprağının bütün işini görüp ürünlerine ellerini süremeden yaşarlar.

George’un vücudunun her parçası hoş bir özelliktedir. Boyunun kısalığına koşut olarak küçük ve güçlü elleri, ince ve kemikli bir burnu, fıldır fıldır gözleri vardır. Zeki ve kiniktir.

Lennie, bir ayının pençelerini sürümesi gibi ayaklarını sürüyerek yürür. İri yarı, çirkin suratlıdır, baygın gözlerle bakar. Geniş ve düşük omuzludur. George’un aksine akli dengesi bozuktur. Ağır hareketleri aklının çalışma düzenine benzer ve yürürken iki yanda sallanmadan aşağı sarkar kolları.

George ve Lennie’nin ortak bir gelecek planları vardır. Daha çok Lennie yineletse de George’un da anlatmaktan haz duyduğu bu plan, onlara yaşama gücü verir. Günün birinde parayı denkleştirip küçük bir arazi satın alacaklardır. Birkaç dönüm toprak, bir inek, birkaç domuz ve tavşanlar. Hepsini unutsa da tavşanları unutmaz Lennie ve George’a sürekli anlattırır. Öyle ki yumuşak ve sıcak şeylere dokunmayı pek sever.

Yarım akıllı bir çocuktur Lennie. Weed’de çalışırlarken kırmızı elbiseli kızın elbisesine dokunmak istemiştir. Kötü bir niyeti olduğundan değil, elbise çok hoşuna gittiğinden. Kız korkuyla çığlığı basınca elbiseye iyice asılan Lennie'nin kafasına kalın bir tahtayla vurur George, kızı bırakması için. Kız poliste tecavüze uğradığını söyleyince Weed’dekiler onu linç etmeye kalkar. İki arkadaş bütün gün sulama kanalının içinde saklanır. Bu, onların Weed’deki son günüdür. Bu nedenle Salinas'ın kıyısındaki çalılıkta arkadaşını sıkı sıkıya tembihler George. Başını belaya sokarsa bu çalılığa saklanacaktır Lennie.

Ertesi gün yeni çiftlikte çalışmaya başlar George ve Lennie. Karşılarına değişik değişik insanlar çıkar.

Sağ elini dört sene evvel çiftlikte kaybetmiş yaşlı temizlikçi Candy’nin çok yaşlı bir köpeği vardır. İri yarı işçilerden Carlson ona sürekli köpeği vurmasını, çünkü yürüyemediğini, leş gibi koktuğunu, yatakhaneye girdikten sonra iki üç gün kokusunun geçmediğini, ağzında sert şeyler yiyecek dişinin kalmadığını, iki gözünün de kör olduğunu, romatizmadan kaskatı kesildiğini söyler. Zaten Carlson’un bir silahı vardır ve bir kurşun yeter.

George ve Lennie çiftliğe bir gün geç ulaşınca patron, zenci seyis Crooks’a saldırmıştır. Zenci seyis iyi çocuktur aslında. Koşum takımlarının bulunduğu küçük kulübesinde sürekli kitap okur, patrona da pek aldırmaz; ama sonuçta bir zencidir. Diğerlerinin arasına katılamadığı gibi kokuttuğu söylenerek yatakhaneye de sokulmaz.

Ortada deli divane dolaşarak sürekli karısını arayan patronun oğlu Curley, ülkenin en iyi hafifsıklet boksörlerinden olup Altın Eldiven yarışmasında finale kalmış, gazeteye bile çıkmıştır. İki kusurundan biri kendinden iri adamlardan nefret etmesi, diğeri ise karısını kıskanmasıdır. Birkaç hafta önce evlendiği dudakları rujlu, iri gözleri ağır makyajlı, tırnakları kırmızı ojeli, saçları yuvarlak buklelerle omuzlarına dökülen kadını işçilerin çevresinde arar. İşçilere göre kadının gözü dışarıdadır ve başlarına bir bela gelirse ondan gelecektir. Sonunda beklenen olur ve Curley saçma sapan bir gerekçeyle Lennie’ye çatar. Sağlı sollu feci yumruklar indirir. Burnundan oluk oluk kan gelen, dehşet içinde Lennie kendini korumayı dahi düşünemez. Sürekli yardım istediği George’un saldır komutunu uyguladığındaysa Curley’in yumruğu Lennie’nin kocaman avcunda kaybolur. Çok sonra bıraktığında boksörün elinde kırılmadık kemik kalmamıştır.

Carlson punduna getirip yatağının altından çıkardığı tabancasıyla ihtiyar köpeğini vurunca Candy kimsesiz kalır. O sırada George’la Lennie’nin gelecek hayallerine ortak olur. Öyle ya, pekâlâ bir eliyle iş görebilir. Yemek yapar, tavuklara bakar, bahçeyi çapalar ve üstelik bankada üç yüz doları vardır. Dahası kimi kimsesi olmadığından öldükten sonra payı yine onlara kalacaktır.

Lennie Crooks’un kulübesine kendini kabul ettirince yalnızlıkla kuşatılmış, ötekileştirilmiş bir insanla karşılaşırız. Kendi yalnızlığını anlatırken Georgesuz bir hayatı düşündürerek Lennie’yi endişelendirir. Buna karşın Lennie ona gelecek planlarından bahseder. Zenci seyisin hayallere karnı toktur. Acımasız gerçeklerin dünyasında hayallerle yaşanmayacağını bilenlerdendir o. Arazi alma hayali cennete gitme hayalinden farksızdır. Ne cennete giden ne arazi alan görmüştür. Candy'e de verip veriştirir, hayatının sonuna kadar temizlikçi olarak kalacağını söyler. Ne zaman ki Candy paraları olduğunu söyler, o an Crooks duralar. İlk kez gerçeklerden koparak hayallerden medet umar ve onlara katılmak ister. Üstelik bedavaya çok sıkı çalışabileceğini söyler.

Aksak ritimde ilerleyen olaylar karşısında merakımızı diri tutan düğümlerden biri, kuşkusuz Curley’in karısının başlarına iş açıp açmayacağıdır. Asıl düğüm ise elbette gerekli parayı denkleştirip planlarını gerçekleştirip gerçekleştiremeyecekleridir. Ki bu iki düğüm ustaca birbirine bağlanır. Nitekim Curley’in güzel karısı umulmadık biçimde romanın sonunu getirecek kişi olur. Omuzlarına dökülen küçük bukleli saçları Lennie’nin dokunma isteğini kamçılayınca aklımıza Weed’den kaçmaları gelir ve heyecanımız birden yükselir. Dahası sonucu itibariyle öncekinden çok daha fena bir dizi olay yaşanır. Tüm çiftlik ayaklanır, tüfekler kuşanılır. Carlson’un kaybolan silahı yeniden patlamadan hemen önce George Salinas’ın kıyısındaki çalılıkta şöyle konuşur:

“Bizim gibilerin ailesi yoktur. Biraz paraları olduğunda hemen harcayıp bitirirler. Onları düşünen tek bir kişi bile yoktur bu dünyada…”

John Steinbeck, Fareler ve İnsanlar, Sel Yayınları, 15. baskı, İstanbul, 2018

Maden Havzasında bir büyük grev ve bir işçi önderi Laz Emin

19 yaşında göçük altında kalan Taner Nasuhoğlu’nun anısına...

Zonguldak’a “emeğin başkenti” demek kolay da yerli yersiz kullanıla kullanıla sıradanlaşan bu payeyi Zonguldak’ın nasıl kazandığını bilmek için çabalamak gerek. Bir kere Zonguldak’ın bereketi Çukurova gibi can veren toprağında değil, derinindedir; hasadı güneş altında değil, yeryüzünden yüzlerce metre aşağılarda yapılır. Çukurovalı için ışıl şıl yanan pamuk tarlaları neyse Zonguldaklı için de dünyanın kalbindeki zifiri kömür galerileri odur. Bir yanda borç harç, işsiz kalma kaygısı gereği vazgeçilemeyen maden ocağı öte yanda cehennem karanlığı! Bir karınca gibi usanmaksızın çalışan, kaza kaza korkunç karanlıklarını koyultan işçi; dünyaya, hayata, ailesine bile yabancılaşarak ilkel koşullarda çalıştırılmanın kara yazgısını yaşamaya anbean yaklaşır. İşsizlik, parasızlık işçinin dinmez yarası; maden ocağı ekmek kapısıdır.  Hal böyleyken memleketin ve dünyanın sayılı maden facialarından nasibini fazlasıyla almıştır Zonguldak. Bu ölüm kuyularında kaybettiğimiz insan sayısını demeye kalemimiz çekinir.

Zonguldaklı işçinin kendine reva görülen kara yazgıya karşı çıkışının geçmişi, Osmanlı’nın son demlerine değin gider. 1908’de Fransız Şirketi’nin işçi ücretlerinden “hastane parası” adı altında para kesmesiyle işçilerin greve gitttiği ve bu uygulamadan vazgeçildiği; 25 Şubat 1910’da Gelik ocaklarında farklı ücret tarifeleri uygulayan şirkete ve şirket temsilcisine karşı işçilerin eylem yaptığı, bu sayede yeni bir ücret tarifesi belirlendiği, şirket temsilcisinin de görevden alındığı; 1911’de yine Gelik’te ücretlerin arttırılması amacıyla greve gidildiği; 1913’te tüm kömür havzasının sahillerinde yükleme yapan tahmil (yükleme) ve tahlisiye (kurtarma) işçilerinin ücretlerin arttırılması için greve gitmesiyle bütün işlerin durduğu, üretim yapılamadığı bilinen ilk eylemler arasında yer alır. Ne var ki Osmanlı’nın yıkılmasına ramak kala gerek bölgenin gerek memleketin yaşadığı çalkantılı tarihsel süreç dolayısıyla Zonguldak işçisinin bilinç düzeyi yeterince yüksek değildir. İşçilerdeki bilinçlenme eşiğinin aşıldığı ilk eylem 7 Temmuz 1923 günü Zonguldak’ın ilk toplu sözleşmeli grevinin imzalanmasıyla sonuçlanır. Üstelik işçilerin kazandığı bu başarıda ne bir sendikanın ne de başka bir emek örgütünün katkısı bulunmaktadır.

Maden şirketleri, uzun yıllar Zonguldak’ın kanını emip içini boşaltırken işçiler hak arama mücadelelerine daha sık başvurmak zorunda kalırlar. Tüm gayreti olabildiğince çok para kazanmak  olan bu şirketler; insani düzenlemeleri, çalışma koşullarında gereken iyileştirmeleri savsaklamalarına karşılık 12 saat çalışma süresini dayattığı her işçiye bu ağır emeğin karşılığında son derece düşük ücret ödemektedirler. Söz konusu yıllarda 12 saatlik ağır mesainin sonunda yer üstü işçileri 70 ile 200 kuruş, yer altı işçileri 70 ile 120 kuruş arasında ücretler almaktaydılar. Günlük 80 kuruş kazanan bir kazmacının ekmeğin 20 kuruşa satıldığı o dönemde yevmiyesiyle ailesinin geçimini sağlaması elbette mümkün değildir.

Aslına bakılırsa şirketlerin bu pervasızlıklarında kabahat kanuni değil, idari boşluktan kaynaklanır. Havza-i Fahmiye Amele Kanunu 10 Eylül 1921’de çıkarılmış; ancak işçilere kanunda belirtilen haklar uygulanmadığı gibi üstüne üstlük şirketler, işçileri daha fazla üretim yapmaları yönünde sürekli baskı altında tutuyorlardı. İşte tam da o günlerde İstanbul gazeteleri “İstanbul Elektrik ve Tramvay İşçileri Grevi”ni, işçilerin mücadele ederek kazandığı hakları anlattıkça Ereğli’deki demir yolu işçileri de benzer istekler öne sürmeye başlamışlardı. Bu doğrultuda on iki yıllık askerlik hizmetinden sonra Fransızların işlettiği Ereğli Şirketi’nde gar şefi olarak çalışan Laz Eminzade Emin Efendi’yi kendilerine önder seçerler. Aralarında bir de komite oluşturarak bir bildiri hazırlar, şirkete verirler:

1. Amele Kanunu’nun 11. maddesi gereğince belirtilen ve saptanan asgari ücret ödenmelidir.

2. Amele Kanunu’nun 8. maddesi gereğince 8 saat çalışma süresi kabul edilmeli ve uygulanmalıdır. Aynı maddeye göre normal çalışma saatleri dışındaki çalışmalar için iki katından ücret ödenmelidir.

3. İktisat Vekâleti’nin bildirisi gereğince işçilerle şirket arasında bir süre önce saptandığı gibi, her işçiye haftada bir gün izin yaptırılmalıdır.

4. Maden Nizamnamesi’nin 71. maddesi gereğince Havza’da çalıştırılmaları yasaklanmış yabancı uyrukluların çalıştırılmaları önlenmelidir.

Ereğli Şirketi ve onun Fransız patronu Mösyö Duroi, Laz Emin’i hemen işten atarak bildiriye ilk tepkisini verir. Ne var ki işçiler, Laz Emin’in kovulduğunu duyar duymaz Yeniçarşı’daki Çınarlı Kahve etrafında toplanarak taleplerine ve önderlerine sahip çıkarlar. Toplanan kalabalığın şirket tarafından hükümet yetkililerine bildirmesiyle kolluk kuvvetleri işçilere müdahale eder. Bazı işçiler sorguya çekilip salınırken bazıları tutuklanır. Laz Emin karakola alındığındaysa kimsede yılgınlık oluşmamış, aksine işçiler birbirlerine ve önderlerine kenetlenerek bu saldırıyı boşa çıkarmışlardır.

Ereğli’de yükselen tansiyon, tüm maden havzasını sardıkça şirketle işçiler arasındaki tel gerildikçe gerilir. Önceden işçilerin veresiye alış veriş yaptıkları dükkânlar satışı kesince işçiler önlem olarak “İaşe Komisyonu” kurar, aralarında topladıkları bir miktar parayla ihtiyaç sahibi ailelere erzak yardımı yaparlar. Diğer taraftaysa Fransız patron Duroi üretimi kesintiye uğratmamak, böylece grevi de etkisizleştirmek için sahaya yeni işçiler sürer. Yaşanacakları önceden tahmin eden işçiler, işi bırakmadan evvel sadece kendilerinin çözebilecekleri yöntemlerle makineleri işlemez duruma getirdiklerinden patronun bu hamlesi gayet etkisiz kalır. Ayrıca işçilerin yakınları yolları kapatıyor, rayların üzerine yatıyorlardı. Bir sinir harbi... Patronun canını sıkan olumsuzlukların en büyüğü ise bizzat işin kalbinde gerçekleşiyor, acemi işçiler sürekli kazalar yaşadıkça üretim durma noktasına yaklaşıyordu. Grevin ciddiyetinin işçilerin birlik ve beraberliğinden kaynaklandığını anlayan şirket kıramadığı direnci kırmak, bölemediği bütünlüğü bölmek için yetkililer aracılığıyla Laz Emin’e ciddi paralar teklif eder; fakat o, davasına ihanet etmeyeceğini söyleyerek hepsini bir kalemde reddeder. Başka çıkar yolu kalmayan şirket, mecburen işçilerle masaya oturmak zorunda kalır.

7 Temmuz 1923 günü yapılan resmi görüşmeye Belediye Başkanı Bartınlı İbrahim Bey, Defterdar Halil Bey, Havza-i Fahmiye Maden Müdürü Abdullah Guleman, Başçevirmen Sadettin Bey, Sorumlu Müdür Mühendis Behçet Bey, Ereğli Şirketi Genel Müdürü Mösyö Duroi, işçiler adına ise Laz Emin, şeftren Giritli Ahmet Usta ve makinist Bartınlı Hasan Usta katılır. Uzun saatler süren bir irade savaşı verilir ve her fırsatta İstanbul’daki grevi emsal gösteren işçi heyeti, isteklerini aşağı yukarı kabul ettirmeyi başarır:

“8 saatlik çalışma süresi kabul edilip 8 saati aşan mesai saatlerinde saat başına iki katı kadar ücret ödenmesi, hafta sonu tatilinin uygulanması, asgari ücretin % 20 eksikle ödenmesi, yabancı uyrukluların çalışmalarının yasaklanması kabul edilip karara bağlanmıştır.”

İşçi heyeti bildirideki genel istekleri kabul ettirebilse de Laz Emin’i yeniden işe aldırmayı başaramaz. Mösyö Duroi, istediğim adamı çalıştırır, istemediğimi çalıştırmam diye bu bahsi kestirip atar.

Laz Emin uzun süre işsiz kalacak olsa da işçilere haklarını kazandırmış mağrur bir adamdır artık. İşçiler arasında sevilen, saygıda kusur edilmeyen ideal kişidir; öyle ki Laz Emin’in büyüyen itibarının gölgesinden bile korkan yetkililer, onu “komünist” ilan etmekte, dolayısyla peşine polis takmakta gecikmeyeceklerdi.

Bu yazı aşağıdaki eserlerin esiniyle yazılmıştır:

Metin Köse, Büyük Yürüyüş, Doğan Kitap 1. Baskı, Eylül 2014, s. 220-222

Cemalettin Sağtekin, “Zonguldak’ta İlk Toplu Sözleşmeli Grev”, Madencilik Bülteni, Temmuz-Ağustos 2007, s. 105-108

Ekrem Murat Zaman, Zonguldak Kömür Havzasının İki Yüzyılı, TMMOB Maden Mühendisleri Odası, Şubat 2004, s. 69

Nasıl aşk, hangi hürriyet, ne biçim istibdat?

“Dört saat hiç durmadan yol aldıktan sonra Orient Ekspres’in lokomotifi, biraz soluklanmak için Ayastefanos İstasyonu’nda durmuştu.” Böyle başlayan roman[1], yanıltmıyor bizi ve bir su gibi alıp götürüyor. Hâkim anlatıcının birbiri ardına farklı kişileri resmettiğini görüyor ve ne gibi bir heyecanın içine düştüğümüzü bilememenin keyifli kıvranışlarıyla okumayı sürdürüyoruz. Az sonra meşhur trenin diğer yolcularıyla merakımız dallanıyor. Tek başına yolculuk eden Bulgar büyükelçisinin güzel eşi Sonya Pavlova, Alman askeri ataşesi Reinard Engenberg, ünlü İtalyan besteci Mancini, Avrupa sosyetesinin tanınmış çapkınlarından Yahudi asıllı çelik tüccarı Isaac Menthol ve her daim 7 numarada yolculuk eden, çocukluğu İstanbul Fener’de geçmiş, Padişah II. Abdülhamit’in dostu, silah tüccarı Basil Zaharoff’la tanışıyoruz.

Anlatıcı, bir kamera gibi genel açıdan yolcularını bize tanıtıldıktan hemen sonra tren, hareket memurunun düdüğüyle kalkmak üzereyken 7 numaralı kompartımana duru güzelliğiyle Sonya konuk olur. Sirkeci Garı’na kırk beş dakikalık süreyi Basil Zaharoff’un perdeleri indirmesiyle “görüşerek” değerlendirirler. Romanın hemen başında “aksiyon okuru”nun hoşuna gitsin diye yerleştirilmiş Sonya sadece bir sos olarak girdiği anlatıdan Sirkeci Garı’nda veda edilecek çıkarılan cinsellik ögesidir. Zaharoff’sa zengin olarak tanıtılmasına gamsız, hovarda, iş bilir özelliklerini de ekleyerek iner trenden.

Tarihi bir macera filmi izliyormuş havası yaratan roman, Zaharoff’un Pera Palas’a yerleşmesiyle sürerken Abdülhamit’in istibdadının yaşandığı 1891 yılının İstanbul’unun genel manzarasından ayrıntılar verilir. Kadınlara uygulanmak istenen kılık kıyafet zorunluluğu ve öğrencilerin dağıttıkları Abdülhamit karşıtı bildiriler genel görüntü açısını oluştururken anlatıcı yine özel açıya dönerek tıbbiye öğrencilerine odaklanır.

Bir Alman işletmesi olduğu için hafiyelerin giremediği Beyoğlu’ndaki Zowe Birahanesi’nde buluşan tıbbiye öğrencileri üç ayda bir Galata Rıhtımı’na yanaşan gemiyle gelip onlarla buluşan Filip’i beklerler. Filip, Abdülhamid’e karşı muhalif düşünceleriyle tanınan, gıyabında idama mahkûm edilen Mizancı Murat’ın istibdata karşı Paris’te çıkardığı gazeteleri onlara ulaştıran kuryedir. Mizancı Murat’ın yazılarından derledikleri bildirileri efsanevi hafiye teşkilatına yakalanmadan soluk soluğa dağıtarak hürriyet uğruna işkenceyi, hapisleri, sürgünleri göze almaktadırlar.

  Romana Maria girer. Abdülhamit’in sağ kolu Kara İzzet Paşa’nın metresi olan son derece genç, güzel ve elbette gayrimüslim bu kadınla genç tıbbiye öğrencisi Suphi -tesadüf odur ya- bildiri dağıtırken hafiyelere yakalanacakken onun kupa arabasına sığınmasıyla karşılaşırlar. Ki, ondan sonra kitabın hareketli anlatıcısı yakın planlarla Maria’yla Suphi’nin arasında doğurduğu aşka dönmek için neden arar.  Çok geçmeden yakalanan Samatyalı’nın okul arkadaşlarına tevkifat furyası başlayınca Suphi can havliyle aşkına sığınır ki Kara İzzet Paşa’nın karanlık gölgesinde Maria ona hem evinin hem kalbinin kapılarını açar. Ne var ki bu rahatlık ortamında Suphi; arkadaşları işkencelerde inim inim inlerken bir fare gibi Kara İzzet Paşa’nın evinde saklanarak sevgilisinin koynunda saadete dalmayı kendisine yakıştıramaz. Planlar üretmeye başlar ve Mizancı Murat gibi Paris’e kaçarak Maria’nın oralarda sahneye çıkmasını, kendisinin Jön Türklere bağlı bir gazetede muhabirlik yapıp geçinip gitmeyi düşler. Bu romantik kaçış planı dönemin, hayatın gerçeğine uymaz ve kaçarken Suphi yakalanır, Paris’e gitme rüyası kısa sürer.

Suphi’nin nezdinde istibdattan bunalan hürriyet âşıkları, Paris’e ulaşmaya çalışırken aynı sırada Mizancı Murat’ın Paris’teki evine Abdülhamit’in hafiyeleri konuk olur. Ülkeye dönerse hakkındaki idam kararının kaldırılacağı, kendisine Danıştay üyeliği verileceği ve bir servete sahip olacağı mesajı iletilir. Teklifi kabul eder Mizancı Murat ve böylece İttihat ve Terakki muhalefetinin en etkili adamı davasından dönmüş, dövüşmeden teslim olmuş olur. Paris sürgünü biten Mizancı Murat’ın İstanbul rüyası bir anda gerçek olur.

Silah tüccarı Zaharoff, 1885’te Osmanlı’ya denizaltı da satmıştır. Altı yıl sonra, bu sefer sattığı makineli tüfekler dolayısıyla hem kendi hem komisyonlarını alan Padişah Abdülhamit ve Kara İzzet Paşa bu alış verişten memnundur. Zaten onların dünyasında düşünceler mütemadiyen gerçekleşmektedir.

Burak Artuner ilk romanı “Aşk, Hürriyet, İstibdat”ta romanın adıyla koşut olan üç çizgide ilerler ve tüm çizgilerde romanın jönü olarak Suphi’yi görürüz. Maria’ya ve hürriyete âşık, dolayısıyla istibdata düşman, tutkulu bir kişidir o. Babasının Ertuğrul Fırkateyni’yle bile bile ölüme gönderilmiş olması, köhnemiş zihniyete karşı çıkmasının alt yapısını oluşturur. Annesinin biçimlendirdiği geleneksel ev, aile ortamında ortalama dini değerlerle yetiştirildiğini, zaman içindeyse kendi yolunu tuttuğunu görürüz.

Burak Artuner’in Refik Halitvari gözleri, deyim yerindeyse kartal gözü keskinliğinde. Günümüz gençliğinin hoşuna gidebilecek bir film tadında olan romanın akışı, heyecanla başlayıp okuru sürüklemesi hep aranan özellikler. Yine aşkı cinsellikle buluşturması, roman kişilerindeki keskin çizgiler de popüler kültürün aranan özelliklerinden. Ne var ki yazarın ruh durumlarını vermede tekleyen, başarılı olmayan, salt tutkuların esiri olarak kurguladığı roman kişilerini sürekli devinim/aksiyon içerisinde göstermeye ve tempoyu hep yukarıda tutmaya hevesli kalemi, bize bir dönem romanı ya da bir tarihi roman değil, tarih çeşnisi katılmış bir roman sunuyor. Öyle ki adındaki “aşk” iddiası da derinlemesine yaşanmadan, bir saman alevi gibi cinsellikle coşup sönüveriyor. Mizancı Murat’ın davasını dövüşmeden satmasıyla hürriyetin istibdata boyun eğdiğini okurken bu defa da Abdülhamit döneminin, adındaki “istibdat”ın karanlık boyutlarını bulamıyor, tarihsel derinlikten de mahrum kalıyoruz. Hal böyle olunca kendi kendimize söylenmeden geçemiyoruz: “Nasıl aşk, hangi hürriyet, ne biçim istibdat?” Dolayısıyla tüm bunlar, yazarın gazeteciliği ve gazeteciliğin doğası gereği sansasyonel olay peşinde koşturmasından bağımsız düşünülebilir mi?

---

[1] Burak Artuner, Aşk, Hürriyet, İstibdat, Can Yayınları, 1. Baskı, İstanbul, 2015

NAKİYE HANIMIN YAHYA’SI

Yahya Kemal Beyatlı’nın Çocukluğum, Gençliğim, Siyâsî ve Edebî Hatırlarım[1] kitabında öyle bölümler var ki insanın içine dokunur. Kitap “Hayâtımın Bâzı Seneleri” diye başlayan küçük bir ön sözün ardından şairin Nakiye Hanımı anlattığı “Annem” başlıklı bölümle sürer. Bu başlık altında okuyacaklarımızın gönül telimizi titreteceğini ilk cümlesinden hissederiz: “Annemin bir resminden mahrûmum.”

Bir evladın vefat etmiş annesine dair tek bir görüntüye muhtaç olmasını günümüz dünyasında anlamamız kolay değil. Ne var ki bu devasa eksiklik, Yahya Kemal’in kapanmayacak yarasıdır. “Onun bir resmi hayâtımın en büyük yâdigârı olurdu. Annemin sîmâsını şimdi iyi hatırlayamıyorum. İslâm tesettürünün en şedîd bir muhîtinde doğduğu, yaşadığı ve öldüğü için bir resmini bırakmadan kayboldu.” Sözünü böyle sürdüren şair paragrafı “kayboldu” diye sonlandırırken annesi Nakiye Hanımı hafızasında canlandıramamanın acısını yaşamaktadır. Bir fotoğraf yahut resimle var olacak, somutlaşacak, kalıcılaşacakken şimdi kaybolmuştur. Evlat Yahya’nın bahtsızlığı bir yanda duradursun, annesine üzülmektedir şair. Çünkü annesi saklanmanın, örtünmenin, erkekten kaçmanın en şiddetli muhitinde doğmuş, yaşamış ve ölmüştür.

Nakiye Hanım beş vakit namazına koşut aldığı abdestinden başka gün içinde defalarca elini yüzünü yıkayan marazi derecede titiz ve temiz bir kadın olup okuldan dönen kendisini ve kardeşini temizlemeden rahat edemezdi. Öte yandan kocasının akşamcılığına dertlenir, dertlense de içkisini karşısında içmesini dilerdi. Nitekim on iki yaşına kadar her akşam babasının içkisini onlarla içtiğini hatırlayan şair, o tarihten sonra babasının değiştiğini, Selanik’e gidip geldiğini söyler. O tarih, 1895, ailenin miladıdır. En başta nispeten rahat bir hayat süren annesinin kaderi bu andan itibaren değişir. Babası Üsküp’ten ayrılmak, Selanik’te yaşamak isteğinde diretir. Annesinin tüm karşı koyuşlarına karşın babası, kararını uygulatmak için merhametsiz kalbiyle evin eşyalarını satar. Gururu perişan olan kadın kahrından yataklara düşer. Yuvasının sonsuza kadar dağılacağını anlayan bu hisli kadının bahtı, kötü bir adama dönüşen babasından dolayı tersine dönmüştür. Üstüne bir de vereme yakalanır. “Zavallı ümmî kadın ne kadar doğruyu görüyormuş! Hakîkaten o zamandan sonra kendi öldü, biz evlatları küçük yaşda dağıldık, perîşan oldu, hasılı o gün bu gün bir daha bir çatı altında birleşemedik!..”

Hâl böyle olunca Üsküp’ten ayrılışları feci olur. Selanik’te denize nazır, güzel bir eve taşınmışlar, babası Selanik Adliyesi’nde bir memuriyet almıştır. Ne var ki gündüz adliyeye devam eden adam geceleri içki ve eğlence âlemlerinde dolaşmakta, vur patlasın çal oynasın yaşarken ciğerlerine yapışan amansız illetten mustarip annesi yeni evlerinde hasta yatmaktadır. 

Günden güne kötüleşen dermansız kadın, Üsküp’e dönmek, orada ölmek isteğini sürekli dillendirdiğinden en sonunda babası kardeşiyle gitmesine razı olur. Yahya’ysa tahsiline Selanik’te devam edeceği için babasıyla kalmak zorundadır fakat bir süre sonra onlar da Üsküp’e dönerler.

Veremin kıskacında ölümü bekleyen zavallı kadın, tek teselliyi Yahya’dan beklerken o sürekli arkadaşlarıyla koşup oynamakta, afacanlıklar, çığırtkanlıklar yapmaktadır. Fakat bir gece annesinin etrafında bir kalabalık görünce evde bir farklılık sezer. Felaket gelip çatmıştır. O geceyi annesinin hasta yattığı salonun yanındaki odada geçirir. Gece boyunca yorganın altında ağlar durur, uykuya daldığı sıralarda korkulu rüyalar görür. Bu rüyalardan birinde bir arkadaşının kucağında yatan annesinin çenesinin bağlandığını görünce korkuyla uyanıp odanın kapısını açar ve annesinin rüyadaki vaziyette çenesinin bağlandığını görür.

Teneşire yatırılan annesinin üzerinde beyaz kefen vardır. “Yüzünü açtılar. Kendisini ruhsuz, gözleri açık ve gülümser bir halde gördüm; (...) Kendisi (ile) aramda ne kadar mesâfe olduğunu ölçemiyordum; yüzünü müebbeden hayâlime nakşetmek için, kalbimin bütün kuvvetiyle bakıyordum.”

Şair yüzünü tam hatırlayamadığı annesini son görüşünü Ufuklar[2] şiirinde de aynı kederle anlatır.

 

Annemin na’şını gördümdü;

Bakıyorken bana sâbit ve donuk gözlerle,

Acıdan çıldıracaktım.

Aradan elli dokuz yıl geçti.

Âh o sâbit bakış el’an yaradır kalbimde.

O yaşarken o semâvî, o gülümser gözler

Ne kadar engin ufuklardı bana;

Teneşir tahtası üstünde o gün,

Bakmaz olmuştular artık bu bizim dünyâya.                         

 

Annesi Nakiye Hanım’ı çok erken yaşta veremden kaybeden Yahya Kemal, onun yokluğunun yarattığı eksikliği ömrü boyunca hisseder. Aynı yakınlığı babasına duymadığı gibi hatıralarında babasını uzun uzadıya anlatmamış, “Babam” diye bir bölüm yazmamıştır. Çünkü şairin gözünde annesinin acılarına, ölümüne neden olan kişi bizzat odur. Bu nedenle babasına hayatı boyunca -zaman zaman şiddeti azalsa bile- kırgın kalmıştır.

“Annem ölmüştü. Çıldırmış bir haldeydim. O (anda ölmek), intihar etmek istiyordum. Bu müthiş yokluğa, bu derin acıya tahammül edemiyordum. Bir deliyi tutar gibi sımsıkı tutuyorlardı; yüzümü, gözümü yıkıyorlardı. Heyhat ki ıztırâbım durmuyordu (...) Annem gibi ölmek, hemen ona kavuşmak istiyordum. İntihar vâsıtalarının ne olduğunu düşünüyordum.ʺ 

 

Divan şairi Nedim’in “Sözü az söyle, güzel söyle” anlayışına uygun bir şiir anlayışındaki şair, en çok ölüm, İstanbul, müzik, sonsuzluk, doğa, deniz, aşk, tarih temalarını işlemiştir. Annesinin naaşını teneşir tahtası üzerinde gördükten elli dokuz yıl sonra olayı şiirleştirdiği düşünülürse ölüm temasını ve annesini ne kadar önemsediği bir kez daha açığa çıkar. Ne var ki onun şiirlerinde sıklıkla rastladığımız ölüm, bir son değil, bir kader ve sürekliliktir, âsûde bahâr ülkesidir.

 

                Ölmek değildir ömrümüzün en feci işi,

                Müşkül budur ki ölmeden evvel ölür kişi.

               

Klasik İslam inancının, ibadet dizgelerinin, tasavvuf felsefesinin dışında tuttuğu ölümü özgün bir bakışla anlatır.

 

Artık güneş görünmez olur, gök bulutludur,

Râhatça dal, ölüm sonu gelmez bir uykudur.

 

Hem öğrencisi hem yakın dostu olarak şairin sürekli yakınında bulunmuş Ahmet Hamdi Tanpınar, “Yahyâ Kemâl, sohbetlerinde gerek Üsküpʹteki hayattan, gerek annesinin ölümünden sık sık bahsederdi. ‘Ben anneme benzerim’ sözü, Lamartine gibi onun da konuşmalarında geçerdi.” diye belirtir. [3] Şairin annesini kaybetmesi, geri gelmeyecek bir bahar mevsimi, bozulan bir huzur iklimi, emsalsiz bir sıcaklığın bitimidir. Yahya’nın annesiz geçen ömrü bir denge yitimidir, ona bütün bir hayatı yalnız yaşatan.

Koca şairin Tanrı inancının olup olmadığını sorgulayan densizlerden olmamakla beraber yaşamı onun gibi düşünenlerdeniz: “İnsan âlemde hayâl ettiği müddetçe yaşar.”

 

---

[1] Çocukluğum, Gençliğim, Siyâsî ve Edebî Hatırlarım, Yahya Kemal Beyatlı, İstanbul Fetih Cemiyeti, 8. Baskı, İstanbul, 2017

[2] Kendi Gök Kubbemiz, Yahya Kemal Beyatlı, İstanbul Fetih Cemiyeti, 47. Baskı, İstanbul 2018

[3] Yahyâ Kemâl, Ahmet Hamdi Tanpınar, Dergâh Yayınları, 3. Baskı, İstanbul 1995

 

Düşmanla yüzleşmeyi dertlenen roman: Livaneli'den Bir Kedi Bir Adam Bir Ölüm

Her insanın derdi kendine büyüktür. Kuşkusuz böyledir ki bazen hangi sığınağa kaçacağımıza karar veremezken bir gün bir göçükte sıkışmış gibi tek ışık huzmesine mahrum olarak aklımızın karanlık kasvet kuyularında büyüttüğümüz nur topu derdimiz yüzünden soluksuz kalabiliriz. Bu hipnoz anları hiç bitmez artık. Her türlü ortamda varlığını duyurabilen, mükemmelleştirdiğimiz dert yüküyle bütünleşmişizdir. Nefrettir o, biz nefretizdir artık.

Gelgelelim en büyük dert yükünü omuzladığına inanan insanın ruhuna mercek tutacak olursanız içinde gizlenen kendini büyük görme duygusunun ne denli semirdiğini de görebilirsiniz. Öyle ya, bu kişiler büyük dertlerin büyük hedefleri engellemek için var olduklarını iddia edeceklerdir.

Dert yükünü yakasından indiremeyenlerle, her derdi kendine yük edinmişlerle, çaresizlerle, usanmışlarla çevrili bir kara parçasıdır etrafımız; oysa omuzlarımıza abanan devasa nefret yüküyle inim inim inlemekte ve çağdaş bir Sisifos gibi dertler tanrısının katına doğru tırmanmaktayızdır. Ezilmekten korksak da yükü bırakamayız, yükten usansak da duramayız. Dünya yansa görecek, kokusunu alacak durumda değiliz! Hal böyle zorlu, yük böyle esaslı, hayat böyle umarsızken ikinci bir seçenekten habersiz kalınca çözümü nasıl bulacağız? Dert müptelası olmuş, dert dışında her şeyden arınmış, inim inim inleyen bir boşvermişlik anıtı olduğumuzun ayırdında değil misin?

Zülfü Livaneli’nin Bir Kedi, Bir Adam, Bir Ölüm[1] romanı geçmişin yıkıntılarıyla yüzleştiriyor bizi. Ama bu yüzleşmeyi, sağlıklı biçimde yapabileceğimiz bir mekanda, çözüm yollarına başvurma geleneği olan, dertleriyle başa çıkabilen ve bunlarla uyumlu biçimde yaşayabilen İsveç’te yaptırıyor.

Bu ülke iyiydi, bu doktor gibi iyi insanlardan oluşuyordu. Bu çılgın dünyada, nasıl olduysa saf ve temiz kalabilmiş bir ulus yaşıyordu Kuzey’de.

Terk ettikleri ülkelerin gaddar düzenleriyle kıyaslanamayacak bir beyazlıklar ülkesidir İsveç ve kendine sığınanların dertlerini kara toprağına alıp üzerlerini bembeyaz örter. Kar altındaki gün sayısı uzadıkça oranın huzuruna, sükunetine uyum sağlayan insanlarıyla yarı ütopik bir masal diyarıdır. Üstelik bir tür aşıdır Kuzey’de bu dertler ve azmanlaşmasına izin vermedikleri küçük dertçikleri kontrollü olarak salarlar ideale yakın bünyelerine.

Günün birinde, işkence görerek vatanlarından koparılmış bir avuç politik mülteciyi ortak acılarda buluşturan tiksindirici biri gelince İsveç’e, kemikleşen düşünceleriyle dertlenir/dertleşirler.

Hayatında en çok nefret ettiği insandı bu. Yıllarca ölümünü arzuladığı düşmanıydı...

Zamanın her derde deva olduğu, en büyük ilaç olduğu sözlerinin doğruluğunun sınandığı bir karşılaşmadır, eski bakanla rastlaşması ve dokuz yıldır ülkesinden uzakta yaşasa da geçmişinden kurtulamayan Sami’yle önü alınamaz bir hikâyeye sürükleniriz.

Dokuz yılda neler değişmez ki! Her şeyle beraber insan değişir en başta. Geçmişin çözümlemesini doğru ve tutarlı yapanların değişimi az kusurlu olurken tersine davrananların değişimleri tarihin gelişim seyrine değil, günün seyrine uyar. Sami hayatının nefret timsali olan eski bakanla bir tür ıssız adada yalnız kalarak kendisiyle de yüzleşir. Böylece gurbette iki düşman mı, yoksa birbirine muhtaç iki yurttaş mı olduklarını sorgulamaya başladıkça yüksek seyreden nefret çıtasının giderek düşmeye, hatta sönmeye meylettiğini görür.

Oysa Sami işi hiç bu noktadan algılamamıştı. Yaşlı adamla bir arada bulunmanın yarattığı ilk heyecan ve adama duyduğu öfke, yerini merak ve oyalanma duygusuna bırakmıştı. İlk anda, o ulaşılmaz adamın elinin altında olduğunu bilmesi, ona garip bir zevk vermiş, isterse adamı öldürebileceğini bilmenin ürpertici tadını yaşamıştı.

Uçsuz bucaksız bir plajın tek bir kum tanesi ne kadar küçükse evrende kapladığımız alan da benzer oranda küçük. Ne var ki aklımız, her türlü taşınmaz dert yükünü küçücük omuzlarımıza yüklemeye kalktıkça bunların altında ezilir dururuz. Geçmişin hesaplaşmasını ortaya atıp sonra bu düşüncede bocalayan; ama yine de bundan tamamen vazgeçirmeyen ayrıntılarla doludur aklımız. Sami’ye en çok nefret ettiği adamdan hesap sordurtacak feci ayrıntı bir 3 Ocak günü yaşandığı için infazın 3 Ocak’ta gerçekleşmesi şartıyla sorumluluğu üzerine alır. Hayatının karartıldığı, sevdiğinin öldürüldüğü günün yıl dönümünde dert yükünden de arınacaktır.

Aradan çok geçmemiş olmalıydı çünkü radyoda hâlâ Sealed with a kiss çalıyordu. Derken benim tarafımdaki kapı açıldı. Bağırışlar, haykırışlar duydum. Biri başıma vurdu. O anda dönüp Filiz’e baktım. Niye daha önce o tarafa dönmedim bilmiyorum. Belki de o kadar vakit geçmemişti. Her şey birkaç saniye içinde olup bitmişti.

İnsanın yaşamında özel anlar vardır. Bunlar genellikle büyük acılarla kesişir. İnfazlar, ağır adaletsizlikler, engeller... O özel anlarda yaşanan ve yaşatılanlarla hayatı bir anda berbat olan kişi hesaplaşmasını asla bırakmaz. Tek taraflı olarak sürdürdüğü bu hesaplaşmada karşı tarafın sorumluları azılı suçlulardır.

İnsanın hayatında sevmedikleri, aynı ortamda bulunmak istemedikleri, hatta nefret ettikleri olmaz mı? Öyle tiksinti duyulan kişiler olur ki onların başına gelebilecek en kötü şeylerin gelmesini arzular insan.

Her insanın farklı bir tarihi vardır, hiç tartışmasız. Nice aşılamayan engel, varılamayan durak, ulaşılamayan ödül varsa yaşamında, şimdiki zaman varlığını oluşturan o geçmişin gerçekleşememiş, çizilmiş, zedelenmiş, bozulmuş olmasındandır. Zaten artan bir adaletsizlik üzerine kurulmuşken insanın bugünü abatılı değerlendirmelerle giderek ayarı şaşan geçmişin terazisi bir daha asla doğruyu gösteremez. Bu bağlamda nostaljik bir sorgulamanın yapılabilmesi zaten pek de mümkün değildir ve kişisel tarih “mazi” özlemiyle yanar durur. Dolayısıyla kişisel tarihini değerlendirmeye her insan mazhar olamaz.

O zaman dehşetle, geleceğe dair hiçbir hayalimin olmadığının farkına vardım. Ziyan olmuş bir yaşamın arkasından ağıt yakıyordum ve ileriye dönük hiçbir şey söylemiyordum.

İnsanın tiksindiği durumlarla, kişilerle yüzleşmesi iki karşıt varlığın birbirini yok etmesi biçiminde olmayabilir. Sami düşmanı bellediği eski bakanla rastlaşıp bir süre aynı çatı altında yaşadıktan sonra derdini söndürmeyi 3 Ocak’a ayarlıyor. Ne var ki umduğu gibi olmadığını, nefretini sürdürecek zemini yitirdiğini ve düşmanı saydığı adamla giderek yakınlaştığını hayretle fark ederek 3 Ocak gününe geldiğinde şöyle düşünüyor:

Horatius’un dizesini hatırladım: “Ölmek isteyeni kurtarmak, öldürmekle birdir."

---

[1] Zülfü Livaneli, Bir Kedi, Bir Adam, Bir Ölüm, Doğan Kitap, 95. Baskı

Kirpik İmgesi ve Kirpik Bilgisi

Divan edebiyatımızda bazı kavramları dolaylı anlatmak için kullanılan sanatlı sözler vardır, bunlara mazmun denir. Zaman içerisinde çok sevilerek yaygınlaşmış, genelleşmiş, kalıplaşmış bu imgeler halk edebiyatında da kullanılmıştır. Kaşlar yay, keman, hilal; gözler nergis, badem; yanaklar elma; burun hokka; dudaklar kiraz; kirpiklerse ok, mızrak ucu, hançerdir. Sevgiliyi betimlemek için kullanılan bu imgeler aslında mükemmel güzelliğin ve mükemmel sevmenin göstergeleridir.

Biz buradan “kirpik”e yoğunlaşalım. Kirpik, Farsça müjgân sözcüğüyle eş anlamlıdır. Divan şiirinde sıklıkla karşılaştığımız, halk şiirinde de rastladığımız kirpik/müjgân mazmunu, sevgilinin aşığa bakarak ok atmasını temsil eder. Her iki şiir anlayışında da yaralayan, avlayan vasıflarında kullanılan kirpik; aşığı kalbinden yaralayabilme, ona diz çöktürebilme, ah dedirtebilme gücünde bir silahtır.

Simsiyah saçları, simsiyah kaşları ve simsiyah kirpikleriyle ve diğer özellikleriyle zalim sevgili mükemmel güzelliktedir ve bu zalimlikte kirpik, aşığı perişan etme gayesinde kaş ve gözle acımasız bir iş birliği içindedir. Bu kadim birliktelikte asıl vurucu güç kirpiklerdir. Kirpik kâh cellat kâh avcıdır. Bu bağlamda kaş; sevgilinin  göz kapaklarına sıra sıra dizilmiş sayısız oku gerdiği yayıyla hedefine, yani aşığın gönlüne fırlatır. Peki aşık ne yapar, korur mu kendini? Hayır, aşık yanacağını bile bile gönlünü mumun ateşine kaptıran pervane gibidir ve bu oklardan kaçmak şöyle dursun bu okların hedefi olmayı ister.

Biri biriyle müjgan safları gavgâya girmişdir

Nigâh-ı gamze guyâ sulh içün araya girmişdir

Nedim’in yukarıdaki beytini şöyle açıklamak mümkün: Kirpik safları birbiriyle kavgaya girişince gözün yan bakışı, sanki barış amacıyla araya girmiştir. Oysa sevgilinin bu bakışı aşığı öldürme gücüne sahiptir; çünkü kirpik safları okunu, bıçağını, hançerini çekmiş, aşığının kanını dökmeyi şehvetle arzulayan katledici unsurlardır.

Halk şiiri geleneğine ait Aşık Reyhani’nin aşağıdaki dizelerinde kirpikler yine kıyıcı, öldürücüdür.

Kirpiklerin ok ok eyle

Vur sineme öldür beni

BIktım dünyanın kahrından

Vur sineme öldür beni

Elbette çağdaş şiirimizin geleneksel imgelerinden yararlanması birebir geçmişi yansıtma, taklit etme biçiminde olmamıştır. Çağdaş şiirimiz kalıplaşmış bu imgelerden esinlenerek özgünlük peşinde koşmuştur. Sözgelimi Attila İlhan’ın ünlü Mahur Beste şiirini verelim.

şenlik dağıldı bir acı yel kaldı bahçede yalnız

o mâhur beste çalar müjgân’la ben ağlaşırız

gitti dostlar şölen bitti ne eski heyecan ne hız

yalnız kederli yalnızlığımızda sıralı sırasız

o mâhur beste çalar müjgân’la ben ağlaşırız.

Bu dizelerdeki “müjgân”, aynı adı taşıyan şairin kedisi ve artık bildiğimiz üzere şairin kirpikleridir. Dizelerde heyecan yaratan, hızlı dostların şöleninin bittiğini ve maalesef onlardan geriye bir acı yel kaldığını söyleyerek kederli yalnızlığında kirpikleri ve kedisiyle birlikte ağlaşmaktadır.

Gelenekte yoğun biçimde kullanılan bu ve bunun gibi kalıplaşmış imgelerin günümüz şiirinde farklı anlayışlarda kullanıldığına tanıklık ederiz.

Yiğit Kerim Arslan’ın ikinci şiir kitabının adını, Kirpik Bilgisi’ni, duyar duymaz “kirpik” sözcüğünü şiir geçmişimizle ilişkilendirip ilişkilendirmediğini düşünmüştüm. Kitabı okudukça şiirlerde ne çok “kirpik” geçtiğini gördüm. Yiğit Kerim Arslan’ın şiirlerinde kirpiğin siyah iş birliği için gece konumlandırılmıştı.

Kitabın ve “Kuyuda Serenat” şiirinin henüz ilk dizelerinde kirpik imgesi bir mazmun çağrışımı gözetilerek kendini gösterir.

Büyümeyecektim; oyuncaklarım

Yalnız kalmayacaktı

Gözbebeklerimde bir bıçak gibi

Taşıdığım ova sabahları, göl kenarları

Yangın nedir gördü, ben kirpiklerimi astım

Şiirde zamanın ilerlemesi, büyüme durumuyla verilirken bıçağa benzetilen, bir silah gibi düşünülen kirpikler geleneğin izlerini taşır. Gelenekten farklı olaraksa kirpiklerin avcı olmadığını, aksine şair tarafından asıldıklarını, belki de av olduklarını görürüz.

Elbette kitabın kendi özgünlüğünde konuşulabilecek farklı yönleri olduğunu biliyorum. Bir bakışta kendini açık etmeyen, şiirsel düşünmekle sis perdesi aralanan şiirler bunlar ve iki bölümden oluşan kitabın ilk bölümündeki şiirler daha içsel, imgesel, hayli kapalı. Bahsini ettiğim kirpik, gece dışında da anlam kapalılığını sağlayan çok sayıda mecaz barındırmakta. Kuyu, günah, kül, ölüm, hiçlik, varlık, yokluk, yitmek, kaybolmak bunların öne çıkanları.

Okul yaşamından, derslerden, tasavvuftan bahsettiği de oluyor şairin, varoluşçuluktan, çağımızın hastalığı yabancılaşmadan, çelişkilerden, dinden bahsettiği de. Örneğin “Yusuf gibi kaldım kendi kuyum dediğim yerde” dizesinde Hz. Yusuf’un kuyu öyküsünü düşürüyor içimize. Ki kuyusundan çıkacak Yusuf’tan sonra ünlüler geçidi Bachmann, Marx’la sürüyor. Kitap boyunca alıntı yapılan şairler de yine çeşitli bir yelpaze oluşturuyor: Mevlana, Ferdi Örnek, Seyyidhan Kömürcü, İsmet Özel, Sıdkı Baba, Kaan İnce, Fuzuli.

Yiğit Kerim Arslan tüm kitap boyunca sürdürüyor arayışını. Varoluşçuluğun, çağımızın hastalığı yabancılaşmanın ona kitap boyunca şiir soluğu sağladığını düşünüyorum. Kitabın veda mahiyetindeki son şiiri bu doğrultuda yazılmış.

peki ben neydim, burada bu ıssızlıkta ben

ne yaptım:

varlığımın eksiğini yoklukla mı tamamladım,

zaten yoktum bunu kendime mi kanıtladım?

ben hiçbir şeydim, özüme döndüm hayır hayır!

olmuyor kaybediyorum, ayak izini yaşamımın

yani, kendime yabancılaştım. (s.60)

Kapılar nereye açılır?

Bir metaforun peşinde...

“Biz kapı halkı değiliz,” diye başlarsak söze haklıyızdır. Öyle ya, nerde o mal mülk, nerde o şatafat bizde! Tanıdığımız en büyük adam, taşra kentimizin belediye başkanıdır ve çok çok tarafından nikâhımız kıyılmıştır. Zaten olur olmaz zamanlarda kapısında görmek istemez ki bizi, kendini büyük görenler. Belki kapsama gücümüzün sorun çıkarma olasılığının yüksekliğinden, belki itibarsızlığımızdan… Hangi gerekçeyle olursa olsun, kapısında göreceklerinin kapı kulu olmalarını, olmayanlarıysa kapı kethüdası, kapı çuhadarı, hiç değilse kapı oğlanı yapılmaları onların makbulüdür.

Filmlerini izleyenler bilirler, Zeki Demirkubuz’un her daim gıcırdayıp duran pek çok kapısı vardır. Masumiyet’te demirin üzerindeki pası kazıyormuşçasına kulağımızı darp eden kapı gıcırtıları, yankısını günlerce sürdürmüştür içimizde. Üstelik tam kapanmayan bu kapıların aralığından mekânın mahremine saygısız, davetsiz bir baş ne zaman uzanıverecek diye bekleyip durmuşuzdur.

Yönetmenin filmlerini arkadaşlarımla ne zaman konuşsam kapılardan söz etmişimdir. Hiçbir biçimde yaşama tutunamamış, sevgisiz, dolayısıyla kimsesiz insanların yüzlerine kapanır o kapılar, demişimdir. Dışarıda kalan böyledir de ya içeridekinin hâli? Onun vaziyeti başka türlü müdür? Kimseyle ortaklaşamadan, dertlerini kimseye dökemeden, yabancılaşmasının doruğunda yalnızlığını koyultur durur o da. Kapı aralık kaldığındaysa ne içeri girilir ne içeri bakılır. Bunun mümkünü yoktur. Bu, korkunç bir cesaretten daha korkunç bir güç ister. Dolayısıyla o dar ve yüksek, boyası gelmiş kapılar, çağımızın yalnızlık simgeleridir. Yarı açık kozmosundaysa insanı itinayla yabancılaştıran, geçit vermeyen simgesel nesnelerdir.

Yalnızlığa ilacı çarçabuk bulur hâlden bilmezler, hazırcılar! “Mutluluklar paylaştıkça çoğalır” deyiverip geçerler. Bu kolaycıların anlayamadıkları, yalnızlığın bir tercih yahut zorunluluk olabilmesidir. Böyleyken yalnız kişiden neyi kimle paylaşması beklenebilir ki? O, bir kapıdan girerek ya da çıkarak mekânın içinde ya da dışında kalakalmış, yabancılaşmış insancıktır. Bireydir, özeldir, karakterdir. Kuşku sahibi, ayrıntı taraftarı, tekinsiz kişidir. Devasa kalabalıkların intihar filizidir. Elbette yabandır. O kadar sınır tanımaz bir yabandır ki sormayarak, ötesini düşünmeyerek zihinsel egemenliğini devretmiş ehlî insanları kudurtabilir. Ehlî insan aralıklı kapıya sokulmama terbiyesindeyken o, içeri girmeye meyledebilir. Bunun için eşiğe sokulursa derdini dinleyecek bir kapı yoldaşına ihtiyacı var demektir ne var ki onların sayısı o kadar azdır ve yüksek yerlerden o kadar seçilmezlerdir. Giriş emri dileyenlerden, bir kapıdan geçince geldiği yolları unutanlardan değildir o. Kapılara kilit vuranların en sonunda o kilitleri bizzat sökeceklerini bilerek yaşayanlardandır, dolayısıyla zorluk kapısıyla arasındaki uzaklık ciddi bilinç düzeyi gerektirir. Böyleyken yok olma tehlikesi yaşayan özel bir insan türü olarak değerlendirilebilirler de.

 

İnsanlığa kalan olağanüstü mitlerden biri, Tanrıya erişmek için kule inşa eden Babillilere aittir. Babil, “bab” ve “el” sözcüklerinden oluşur. “Bab” kapı, “El” Tanrı anlamındadır ve sözcüklerin birleşiminden “Tanrı kapısı” elde edilir. Babilliler kendilerine yakıştırdıkları yeri, daha açık belirtemezlerdi herhalde.

Budizm’de dört kapıdan geçilen dört mevsim metaforu vardır. Üstelik Zen ustası Chao-chou, “İşin aslı kapının menteşesinin ne tür takıldığıdır. Kapı içeri de açılabilir, dışarı da...” der. Tüm bu tarihi, dini uygarlık merkezlerinin uzağında duran çağımız insancığı içinse her taraf cehennem hükmünde değil mi? İmkânsız güzellikteki cennet, ulaşılmaz bir uzaklıkta duradursun neyse ki sonsuz kötülüğün mekânı cehennem de gayet ulaşılmazdadır. Ya Araf nerede ya biz neredeyiz? Araf, eşiğidir insanın. Kâh sonsuz gözyaşlarıyla kederli kâh sonsuz sevinç kahkahalarıyla neşeli. Araf dünyadan başka neresidir?

Zeki Demirkubuz’un kapılarının bende açtığı bu düşünce dehlizlerini işaret ederek sorardım arkadaşlarıma: “Yönetmenin kapıları bu denli sık ve rahatsız edici kullanmasında benim düşünemediğim hangi alt anlamlar var?”

Aradan yıllar geçti, nice filmler çekti Zeki Demirkubuz. Etkinliğin birinde vefalı bir arkadaşım derdime derman bulma niyetiyle sormuş yönetmene: “Nedir bu gıcırdayan, açık kalan kapı sahneleri?” İtiraf edeyim, yönetmenin yanıtı benim adıma tam bir hayal kırıklığıdır! Akışta bir duraksama yaratarak bulunduğumuz durumun ayırdına varmamız için bir tür dikkat sağlayıcı olarak kullanıyormuş, kapıları.

Oya Baydar’ın Erguvan Kapısı romanındaki kapıysa geçilmemesi gereken yere geçmenin metaforudur. Dolayısıyla yok edişi, yönlendirişi, insafsız boyutu çağrıştırır aynı zamanda. 68 kuşağıyla soluklanan, tazelenen yazarın 90’ların, 2000’lerin gençliğine, bu gençlerin heyecanlarına, coşkularına, mücadelesine ısınamadığı görülür. O kapıdan girenler; dışarıya bırakılmayan, iradesiz, tutsak beyinlerdir. Yazarın Sıcak Külleri Kaldı romanında Umut’u devletin katletmesine yüklediği anlamla bu romanın devamı niteliğindeki Erguvan Kapısı’nda Umut’u devletin değil, örgütün katlettiğinin anlaşılmasındaki anlam arasında olağanüstü farklar vardır. Öyle ki yazarın okşayıcı, sağduyuya meyilli kalemi Erguvan Kapısı’nda bir demir gülle olup terazinin kefelerinden birini hoyratça aşağı çeker. Öfkesini kuşanıp kalemini doldurur, Kerem Ali hiçbir yere kaçamaz artık. Onun aidiyet duyduğu yapıyı çeteye, mangaya, tarikata benzetir; “Allah’ın belası” der. Handiyse Ahmet Mithat’ı mumla aratarak “ey kari” diye seslenmediği kalır. Neticede edebiyatın sağduyusunu yok eden bu tek boyutlu, tek yönlü eleştirilerle Erguvan Kapısı’nın kapısı, insanın yeryüzü cehennemine açılan kapılardan olur.

 

Edebiyatın kapısı herkese açıktır. İçerisi sonsuzca geniştir, herkes aradığını bulabilir ama bu evden geçilerek varılan unutulmayanlar diyarına ulaşmak için “unutulmama kapısı”ndan geçmek gerekir ki buradan sadece zamanın onayından geçmiş iyi edebiyatçılara ve eserlerine geçiş hakkı tanınmıştır.

 

Ulusal kimlik, tarihin çeşitli dönemlerinden bin bir çileyle bugünlere taşınan bir bilincin sonucu olduğundan kişisel kimliği de kapsar. Dolayısıyla ulusal bilinç yetersizse kişisel kimlik de yetersizdir. Bu, ulusun geçmişini hepten allayıp pullayalım, öpüp okşayalım gibi kolaycı, basit, ucuz milliyetçi yönelimlerin doğruluğu demek değildir. Geçmişteki büyük insanlarla, başarılarla elbette övünülebilir, bu doğaldır da. Ne var ki geçmişi zerre eleştirmeden toptan kabul etmek ne kişisel ne ulusal ne anbean belirginleşen sınıfsal kimliğe şuncacık katkı yapar! Aksine bin bir çileyle aktarılan bilinci aşındırarak hem kişiye hem kimliğe zararı dokunur. Dolayısıyla geçmişe bilinç penceresinden bakmak gerekir. Bilge Kağan’ın “Titre ve kendine dön!” uyarısını ucuz bir çıkarımla değil, bugüne uyarlanmış gerçekçi biçimde okumalıyız. Kaşgarlı Mahmut’un, Ali Şir Nevaî’nin, Karamanoğlu Mehmet Bey’in çabalarını da…

 

Türk diline kimseler bakmaz idi

Türklere asla gönül akmaz idi

 

Âşık Paşa yüzyıllar evvelinden dile, kimliğe sahip çıkmayı bu biçimde vurgulamış. Öyle ya, kimlik için, bilinç için bunları özümsemek gerekir. Kendimizden kaçtıkça, başka kimliklere sığındıkça aslında kendi kimliğimizi uçuruma sürüklemiyor muyuz? Kimliğimizi bize başkaları bulmayacak, onu geliştirecek atılımları başkaları yapmayacak! Dolayısıyla üzerimizdeki aşağılık duygusundan tez zamanda arınmalı, özgüvenimizi kazanmalıyız. Kaçmak, görmezden gelmek yerine kimliğimizi koruyacak bilince varmalı, sonra onu geliştirecek özgür ruhu oluşturmalıyız.

Kimliğin anahtarı dilse kilidi elbette edebiyattır. Edebiyatın çatısı da eserlerle çatıldığına göre bir toplumun kimliğine ne derece sahip çıktığını anlamanın yollarından biri de o dilde yazılmış eserlere bakmaktır. Nasıl ki bir eser, edebi gücü oranında yaşıyor, yazarını, şairini yaşatıyorsa ait olduğu kimliği de yaşatır.

Edebiyatın en tarafsız ölçütü kuşkusuz zamandır. Her eser, sanat değeri oranında zamanın terazisine çıkar ve ancak onun hassas terazisinden hakkıyla geçenlere unutulmama kapısı açılır. Malzemesi, kilidiyle edebiyattan üretilmiş unutulmama kapısının tek anahtarıysa zamandadır.